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2000-2019，这二十年，日韩电(🍭)影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样(💬)，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世(🎭)纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴(🖱)趣远(😣)大于对艺术形式探索的兴趣，像(🕠)五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国(🚊)，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发(💆)展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导(🛳)演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工(🥫)会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏(🎊)奖(🚇)

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日(📻)影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年(⏺)，日本社会的寓言，那么深作欣二(😷)的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严(😹)重，政府想出了每年挑选一个班级(📺)的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影(♟)中。

[大逃杀(🆕)]

温和如是枝裕和，一直在(🥏)家庭的维度里，讨论日本人及社会的(💡)种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影(🔭)界，园子温这种导演怪咖其实也不(💚)少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的(🉑)一个传统——向内观察和揭(😂)露国民性，随着时代，变换具体讨论的(🔭)问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济(🌟)与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪(🌅)八十年代末至今，随着日本(🔤)社会发展趋于稳定状态，几乎没有(🤒)出现重大的电影美学运(🐂)动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似(🔏)乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意(🗣)识的(🎍)群体性美学颠覆思潮。

七八十(🔖)年代出道的导演宫崎骏、北野武、(😸)森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里(🔜)斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除(🎚)了宫崎骏仍保(🙁)持罕见的创作力外，其他人(🍸)已无法(🐺)与他们(🥡)在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样(🧘)被称为(👎)异色电影(🏅)导演(🎫)，作(🐥)品多为恐怖、惊(🤽)悚、心理悬(🔠)疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志(📚)不(🚜)如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都(❇)是富有特色、深耕在某一(🚁)风(🤑)格下的导演，但并没有形成超(🍺)越时代的艺术表达(🕡)。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里(🏼)，是枝裕和、中(❤)岛哲也、园子温(❔)、李相日、萨布、(🐏)三谷幸喜等，艺术风(🦐)格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是(🏇)他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型(🏽)影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年(🐊)的日本电影，不像(🥠)上世纪五十年代到八十年代初那样，备(💋)受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是(🎇)一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫(🐿)画衍生出来(🧕)。

日本电影与漫画和小说的关联向(🥫)来(⛔)密切，对它们进行改编的历史由来已(🕍)久，但从未像现在这样，几乎成为(🉐)一(🍍)种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具(🕸)有洞察力的(🌛)编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十(🈹)年的日本电影，那就是佳作不(🗝)断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定(🛷)每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下(㊙)来(😯)，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋(🚙)于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪(🎓)客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来(📦)袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人(🛥)发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使(😂)韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年(📞)必须放满146天本国电影的(😿)规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展(🌮)相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说(🆙)是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年(✂)代中后期，虽然遭遇(🏯)亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在(🔍)这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行(👌)，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引(🔔)起轰(⏹)动。

一时间，韩流成(🌛)为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡(🈸)程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中(➿)国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这(👆)种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高(⌛)速发展期。

商业电影(🎠)在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊(😡)、金基(🏃)德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊(🗞)人，题材高度统一。常有人拿他同(🐃)侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复(🧥)仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆(🎨)]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒(🖐)玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一(⛺)春]、[弓]等片，温柔与暴烈(🌋)并存。

朴赞(🉑)郁是韩国类(🚰)型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的(🐢)构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家(😁)出身，更加注重挖掘小人物(🐒)的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的(🈹)无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全(🧦)游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又(🍩)对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说(🐚)，他们(🌽)在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国(💌)内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发(⛽)展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以(🧦)及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极(👜)旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣(🐄)的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等(🚷)，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片(📛)有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近(🚆)的中国观众，自然也(📃)有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对(🏞)待韩国电影，因为及至今日，韩国电影(📲)虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已(🏳)经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代(🍏)导演出现；商业电(🏭)影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本(🙄)电影。

这可能是电影创作和发展的一(🍭)种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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