1990年代(🛂),日(⛩)本电影和它的经济一样,进入平缓发展期。 这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。 新晋导演对表现时代和个人情(🎆)绪的兴趣远大于对艺术形式探(🎊)索的兴趣,像五六十年代,社会(🐸)变革期的重大艺术运动没有再(🥤)出(💗)现。 与之相近的韩国,则因为经济持续处于上(🙉)升阶段,社会结构仍有(💊)很大变动,电影发展则(🖨)进入了一个黄金期,一批九十年代(🔰)中后期出(📥)道的导演,在这二十年(🕛)里,崭露头角,丰满羽翼,创作出具有鲜明个(😢)人风格的电影。 ▼ 日影(🍁)迭代 如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年,日本社会的寓言,那么深作欣二的[大逃杀]必(🃏)然当仁不让(🈯)。 在这部影片中,日本(💳)经济发展饱和(🔍),失业问题加剧,学生叛逆与暴力问题严重,政府(🍹)想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃(❗)杀的游戏,以训教和激励(⚫)学(👬)生。 游戏不可能成真(🚋),但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧,在这二十年里,一直弥漫于日本社会和电影中。 温和如是枝裕和,一直在家庭的维度里,讨论日本人及社(🙋)会的种种(🍇)撕(🚵)裂;疯狂如园子温,着迷(❇)于病态的人性和社会怪象;客观如山下敦弘,真实再现年轻人的颓废和慵懒。 本质上,这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性,随着时(🚖)代(👉),变换具体讨论的问题和故事讲述的(🥜)形式。 历史上,日本电影在经济与社会发展(🏂)的重大转折期,都出现了电影的变革性运动。 从上世纪八十年代末(🔬)至今,随着日本社会发展趋于稳定状态,几乎没有(🎅)出现重大的电影美学运动。导演们各自为营,在自己的世界里编织关于日本社会的故事。 这二十年似乎是缺少叛逆的二十年,人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂,没有出现有意识的群体性美学(👚)颠覆思潮。 七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光(🖐)、周防正行、黑泽清,进入2000年以后(😣),分别创作了[千与千寻]、(🤛)[阿基里斯与龟]、[宛如阿(😃)修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。 但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外,其他人已无法与他(💏)们在九十年代的鼎盛期相提并论。 九十(🛡)年(🐍)代进入创作期的年轻导演,创作视野和斗志不如他们的前辈那样,富有持续性(😢)生命力,多数很快即进入一种疲态,甚至销声匿迹。 冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等,虽(🌎)然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演,但并没有形成超越时代(🚅)的(🤮)艺术表达。 2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里,是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、(📪)萨布、三谷(🥞)幸喜等,艺术风格都(🚲)十分突出,专注于表达日本社会的当代问题。 但是他们中,除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖,被更多影迷关注之外,其他人都只在本国或某一类(🌰)型影迷群里受到追捧。 整体而言,这二十年的日本电影,不像上世纪五十年代到八十年代初那样,备受国际青睐。 这二十年也是一个缺乏作(🗼)者性原创的二十年,漫改及畅销小说改编盛行。 [浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才(👆)]、[海街日记]等,都是(🔃)从(🦄)漫画衍生出来。 日本电影与漫画和小说的关联向来密切,对它们进行改编的历史由来已久,但从未像现在这样,几(👭)乎成为一种(🤝)主(🏴)流。 新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力(🎉)的编、导团队。 如果要用(😅)一句话来形容这二十年的日本电影,那就是(👙)佳作不断,整体平庸。 作为日本电影迷,肯定每年都会看到令自己心动的作品,但长期关注(🦀)下来,多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。 ▼ 韩(🐒)流来袭 2000年前夕,对于韩国电影,有两件事情不得不提:(🏢) 一是韩国电影人发起的光头运动,反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入(🍱)韩国市场;二是电影[生死谍变]上映,刷新当时韩国电影票房纪录,引起轰动。 前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅,每年必须放满146天本国电影的规(🔈)定(这一配额规定在2006年被缩减一半);后者刺激了韩国电影的商业发展,如同[英雄(🗽)]之于中国内地电影市场。 电影市场的繁荣必然与经济发展相关。 拍电影,对导演来说是创作,对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了(🥠),资本才会增加。 1990年代中后期,虽然遭遇亚洲金融危机,但韩国经济仍然处于上升状态,城市化和人民生活水平提高,客(⚾)观上为电影的发展创造了有利时机。 正是在这个时候,韩国(😅)商业和艺术电影并(🚝)立前行,走出国门。 2001年及2002年,爱情喜剧[我的野(⛺)蛮女友]在中国和日本爆红,此时,韩剧、韩国音乐(🚐)也在东(🦈)亚及东南亚地区引起轰动。 一时间(🚣),韩流成为年轻人追捧的热点,偶像文化的风靡程度完(🛠)全盖过曾经的日本(🎟)和中国香港及中国台湾的流行文化。 直到现在,这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧(🦃)、流行音乐和综艺节目的热度相提并论,但韩国电影乘(🙍)着这股东风,也进入了高速发展期。 商业电影在(🙄)本(🛠)土开花,文艺电影(⏸)打开国际市场。在(🛎)这20年(♟)里,朴赞郁、李沧东、奉俊(👂)昊、金基德、(🐣)洪尚秀五位导演,在国际电影节上大(📻)放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性(🔍)与(📙)现实性方面,做出非常不同的探索。 朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子],残酷凌厉地表现人间惨剧,电影语言简洁有力; 他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷,善于自编自导,对类型叙事进(🛴)行突破(📑),关注底层的荒诞,他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》; 金基德则是这群导演中的异类(🛡),以孤独绝望的姿态,表现人与人关系的脆弱和疯狂,他的[撒玛利亚女孩]、[春(🚚)夏秋冬又一春]、[弓]等片,温柔与暴烈并存。 李沧东是作家出身,更加注(👞)重挖掘小人物的心理状态,通过社会事件,捕(🥤)捉他们身处其中的无奈和抉择; 洪尚秀(📐)则是一个(🏙)完全游走在主流电影之外的人,永远只拍男女对话、喝酒(⛴),没有惊心动魄的大事件,只有普通人焦灼逃离生活后,又对爱情恋恋不舍的样子。 朴赞郁、(🗣)奉俊昊如今已是在国际创作的(❌)大导演,但客观来说,他们在国际投资(👦)下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉(😪)子],远不如在国内拍摄的电影更有神韵。 韩国本土商业片,在这二(🍿)十年(👎)里(🧝)已经发展出成(🎊)熟的制作体系,爱情片、动作片以及揭露现实(💧)的剧情片等,在中国(🐿)影迷群体中极度受到追捧。 [太极旗飘扬]、[假(👃)如爱(🧦)有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉(🎤)]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等,几乎(🅾)只要深入进去,就能在里面发现电影宝藏。 这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动(🏚)作设(🚑)计,对于国外观众,尤其是文(🐂)化相近的中国观众,自然也有吸引力。 尤其是(🔇)像[釜山行]、[哭(🕸)声]这样极具特色的恐怖片,更容易引起(😝)广泛(🗃)喜爱。 最后,也必须冷(📬)静(🕔)下来对待韩国电影,因为及至今日,韩国电影虽然看上去还十分有活(💛)力,但创作上的疲态已经非常明显。 五大导演之外,目前还没有可以接力的新生(🤐)代导演出现;商业电影的创作更是逐渐走入模式循环,如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。 这可能是电影创作和发展的一种规律。 永远期待打破(🥖)规律的人出现。 ▼ 影迷互动 你如何看待日韩电影这20年? 请到文章末尾(🐖)评(🖇)论区留言 与更多影迷分享你的观影感受
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