《午夜试看120秒体验区》

可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众是带着以最便捷的方式满足自己爱情幻想的(😞)目的走进影院的。事实是，它(😋)和爱情的关系并不太大，最初的目的(📿)消散在观影过程中，然后在银幕里一点一点看到了自己——不是镜子式的、照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情的(🚃)皮，《后来(🛌)的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算影片野心辐射的范围，爱情故事、北漂发(🐠)展史还是互联网成长史(💺)？一些人表示，作为北漂终于能够在大银幕上获得足够私(🍝)人化的共(😎)鸣；(📢)另一些人则批评其中的北漂生活严重失真以至于有消(⌚)费苦难之嫌。但可以肯定的是，没有神化的面孔、(🍆)神经喜剧式的特定情境，没有华服、旅行和咖啡馆，这部影片并不是一部单纯的(😏)商业爱情片。银幕(🤲)上的出租屋、电脑城、春(☕)运和泡面(🌌)并不构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向观众所在的现实。

作为制造“共同记忆”的第一步，影片使用(♏)了一些时代特征明显的元素：盗版碟、劲舞团、cs、av女优(🐭)、五月天、城管(📒)、奥运会……伴随互联(🚋)网成长起来的青年人对(🕑)这些元素怀有无法抑制的感情，这使得他们极容易对影片中的人物和故事产生情感。北漂青年们大概也是伴随着网络时代的到来，开始吸引(🌹)社会的关注：00年代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一批电视剧都对北漂(🏃)生活进行了表现。合租房、地(🕚)下室、春运和同学会拉近了影片与北漂青年的距离——(💫)即使(🥐)是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至是带着一(🕜)双敌意的眼睛进到了影院，他们也很难把自己从眼前昏暗的合租房、糟糕的(🔲)邻居、果腹的泡面和惨淡的春(➕)节中(🚫)分离出去。

除去剧作上的设置，如果影片在影像风格上毫无努力，那么这一(🦄)共同记忆也是无从建立的。《后来的我们》的影像风格明显区别于其他商业爱情片过度美(🤳)化的(🦂)“影楼风(🥛)格”，这种区别在直观的第一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一(🔪)般来说，爱情片中的灯光多服务于演员面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光(🅱)。《后来的我们》却截然相反(🤵)——低调的影像风格让出租屋的大(💭)部(🕦)分处于阴影中，硬朗的冷暖光混杂在一起，照亮那一丁点儿必不可少的领域。井柏然和周冬雨的脸，不再(🛺)像其他爱情片主角一样享(🦈)受高调、白净而柔和的灯(⏲)光，而是陷(🏹)在脏兮兮(🔃)的阴影里，或是显出了本来的黄颜色。最突出的一幕是小晓和见清在街头跨年：(📋)两人融在嘈杂的人群中，演员的(🛍)脸虽(🚓)然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人和普通路人的差别并不那么大。

在场景的选择上，北漂的(🐥)两人没能像《小时代》里那样一毕业就住上(⌛)豪华别墅，甚至连电视剧里干干净净的公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧不堪的合租房里；画面中充斥着杂(🥟)乱无章(💙)的、生(🐘)活化的道具，以(🐺)至于显得拥挤。除了搭景，在火车、街头、电脑城等处也用到了实景拍摄。对(📕)于实景中的普通人，摄影师并没(🕙)有采取排斥的态度，观众能看到这(📈)些普通(📊)人在后景的活动，甚至还以一些镜头对日常生活(🔷)进行了表现。镜头调度上，影片很少使用完全静止的固定镜头，而始终保持在一种(✨)稳定(🎙)的、细微的运(🎭)动中，画面构图开放、设计感弱，试图还原生活的流动性。

无论是服化道还是镜头调度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生活感”。在此基础上，影片使用了许多全景镜(💑)头(🚮)，加上并无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占据，而不自觉地流向他(💐)们所在的环境。非神化(⭐)的人脸、生活感的营造以及对环境的关注令观众更(🔐)容易将银幕中的世界与现(🤑)实生活联系起来。现在，当“生活”“现实”这样一些词出现的频(🧐)率渐渐增加，一直笼罩着两人的北漂生活的、夕阳般的温暖光(🍚)线和黑(🍁)白的成人世界不禁令人发问：影片所营造的“生活感”真正是生活吗？

正如那(🥎)个善良的、暴露摄影棚置景的升镜头所揭示的那样，这部影片并不真正反映真实：经历了另一种美(📝)化，面对泛着(🚍)令人着魔的(🤗)荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入自己纳(🏨)西索斯的倒影。这种对现实的美化区别于大部分商业爱情片(🈯)、青春片的明目张胆，以一种更加聪明而不易察觉的方式进入他(🥎)们的大脑。在《后来的我们》中，美化被控制在了一(🍀)个合理(🍹)的范围(😻)之内，力求在还原生活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚至，影片还(🖕)试图通过利用“可信幻觉”引(📃)发观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的(🏷)青年生活、以黑白宣告事业成功但情感虚空的成年生(🍪)活走向死亡之际，影片(🐡)建立了一对矛盾：物质丰富和精(🍹)神富足。在中国，长久以来，崇尚艰苦朴素、批判享乐小资都是得到官方认同和宣扬的主流价值观念；特别在物质条件匮乏的年代，这一观念更是深(🤧)入人心。这种对(📮)立并不(🚾)完全虚假，也不完全真实。重要的(🌻)是，它是对官方最为有利的“部分真相”。北漂青年们的物质压力无法得到迅速的缓解，为缓和社会矛盾(🚂)只得向大众宣告“得到物质的时候就会失去精神”，以(🏫)替这群漂泊的年轻人(🕣)建立起对崇高自我的迷恋(📄)——如果我的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神的富足？在“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的之前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制造的幻象世界，不是发泄隐(🎹)秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆砌(🙄)成的完美仙境，而是一片使人沉(🧖)醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面。它在你沉睡之际伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己(🚬)，迷恋现在的倒影。”但没有人会永远活在过去，或者甘于现状。人们总想冲破些什么，到(📨)另一边去看看。即使制造了“可信的幻觉”，想要戳破这层谎言的薄(👲)纱，观众也仅仅需要一根手指：指向影院以外，指向真正的北京，指向自己。

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