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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与(😸)突(🔡)进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新(🤨)晋导演对表现时代和个人情绪的(💉)兴趣远大于对艺(😯)术(🤘)形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没(🚏)有再出现(🔐)。

与之相近的韩国，则(🔸)因为经济持续处于上升阶段(🆎)，社会结构(🍱)仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的(🎶)导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作(🌵)出具有鲜明个人风格的(🕙)电影。

今天，第(👆)26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新(🎏)世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中(🙍)，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政(🅱)府想(📿)出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛(🚑)逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可(🔒)能(❗)成真，但对日本社会发展和年轻人生(💦)存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大(🎩)逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不(😘)少见(🌧)，他们的电影曾被电影学者称为(🎣)“异色电(🦈)影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了(🌚)日本电影的一(🐔)个传统——(🎬)向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期(👢)，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着(💯)日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出(🍛)现重大的电影美学运(🍯)动。导演们各自为营，在自己的世(💉)界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识(🛅)的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演(🗨)宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别(🙎)创作了(🛐)[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修(⬜)罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣(🚲)曲]等杰作。

但除了宫崎(😺)骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法(🏹)与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称(📽)为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡(🌾)异的一面(黑泽(💒)清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有(🕖)持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿(🚤)迹。

冢本(🦇)晋也、岩井(🗃)俊二、矢口史靖、(😠)行定勋等(📞)，虽(🎱)然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里(🗒)，是枝裕和、中岛(🈴)哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格(😆)都十分突出，专注于表达日本社(🙂)会的当代问(🥞)题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳(👸)电影节金棕榈奖，被更(🌕)多影迷关注之外，其他人都只在(⛳)本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本(✴)电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原(🚓)创的(🌻)二十年，漫改及畅销小(💃)说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、(💞)[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫(💍)画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由(😘)来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导(🐄)演越来越难组成独立且具有洞察力的编、(🛫)导团队。

如果要(🗜)用一句话来形容这二十年的(👻)日本电影，那就是佳作不断，整体(🐘)平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术(🐅)形式(😒)和内容(🚐)表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光(🥇)头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映(🦗)，刷新当时韩国(🐜)电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维(💲)持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发(🐨)展，如同[英雄]之于中(🐕)国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市(😼)化和人民生活水平提高(🤩)，客观上为电影的发展创造了有利(🔵)时机。

正是在这个时候(😔)，韩国商业(🕙)和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、(🍷)韩国音乐也在东亚及东南亚(📁)地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾(🐺)经的日本和中(🏫)国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮(🛤)女友(🖨)]

直到现(🕶)在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流(🏂)行音乐和综艺节目的热度相提(🦐)并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打(🔫)开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金(🕷)基德、洪尚(🛺)秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格(🐎)性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有(🚂)人拿他同侯麦的(🤷)创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人(❌)间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个(💐)超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的(🦁)[杀人回忆]几乎成为中国(🙎)当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚(🏯)女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电(🍭)影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深(🕟)省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过(🎍)社会事件(🧖)，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪(👜)尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男(🎬)女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件(🛵)，只(🛑)有(📼)普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄(⏺)的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不(🚚)如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国(👇)列车]

韩国本土商业片，在这二十年(💁)里已(⛅)经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭(〽)露现实的剧情片(🔀)等，在中国影迷群体中(🌯)极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声(💥)]等(🐻)等，几乎只要(🦂)深入进去，就能(😺)在里面发现电(🎡)影宝藏。

这些(🧢)影片有其独特的故事背(🍹)景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文(🚯)化(🆎)相近的中国观众，自然也有吸引力(🐣)。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具(🔣)特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年(🏠)火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导(🎴)演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本(🔇)电影。

这(🥫)可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待(🧛)打破规(🍮)律的人出现。

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