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2000-2019，这二十年，日(⛳)韩电影的平稳(🆚)与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二(🔔)十年。

新晋导演(🏪)对表现时代和个人情(💞)绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重(🦖)大艺术(🗝)运动没有再出现。

与之相近的(🕷)韩国，则(😝)因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变(♊)动，电(🌭)影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰(🐍)满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天(🍢)，第26届美国演员工会奖(SAG)上(🛀)，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本(😹)社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力(🛵)问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激(🥥)励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存(🍫)问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会(🗨)和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕(🍅)和，一直在家(🧟)庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园(⏺)子温，着迷于病态的人性和(👴)社会怪象；客观(🏜)如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们(🎐)的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导(🤐)演的作(🧡)品遵循了日本电影的一个传统——向(🖕)内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨(🐔)论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状(😎)态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各(🤴)自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群(🎊)体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、(🔇)森田芳光、周防正行、黑泽清，进入(🔟)2000年以后，分别(🎎)创作了[千与千(📣)寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修(🚫)罗]、[即使这样也不(💬)是我做的]、(➡)[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见(📖)的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清(🙈)同样被称为异色电(🤽)影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(🤲)(黑(💄)泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持(🏐)续性生(🍲)命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是(⛎)富有特色、(📯)深耕在某(🥗)一风格下的导演，但(💱)并没有(🍟)形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创(🐡)作高峰期或出道的导演(🌎)里，是枝裕和、中岛哲也(🤽)、园子温、(📧)李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题(🕰)。

但是他们(🎨)中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕(🤡)榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追(🌆)捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十(💠)年(🌸)代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从(⏫)未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、(💰)导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电(🌂)影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期(🛂)关注下来(📃)，多数作品又表现出极大的雷同(📐)性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(👰)(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电(⚽)影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩(🌔)国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国(📍)电影(📥)票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维(🏅)持电影院每个放映厅，每年必须放(🤱)满146天本国(💪)电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减(🚆)一半)；(🐊)后者刺(🌴)激了韩国(🚃)电影的商业发展，如(👌)同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与(💽)经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中(🌛)后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态(🔱)，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜(🦍)剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化(👅)的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高(👦)速发展(🎏)期。

商业(👻)电影在本土开(🏼)花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞(⬆)郁(🔚)、李沧东、奉俊昊、(🐬)金基德、洪(⚽)尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风(📔)格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小(🥨)众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌(🔫)厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的(🕕)好友奉俊昊本身是一个超级影(🕯)迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的(🚍)荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人(🍱)与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓(⬛)]等片，温柔与(🐋)暴烈(👺)并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人(🃏)深省(朴

李沧东是(🉑)作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事(💳)件(➗)，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主(😚)流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又(🏫)对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际(⛹)创作的大导演，但客观来说，他们在国际投(〽)资下拍摄的[斯托克(🍪)]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情(💜)片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗(🚰)飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣(🆑)的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去(🌝)，就(🏫)能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国(📎)观众，自然也有吸引力(🏙)。

尤其是像[釜山行]、[哭(🎅)声]这样极具特色的(💝)恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆(📌)异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也(🎬)必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经(👷)非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生(💦)代导演出现；商业(🐖)电影的创作更是逐渐走入模式循环(🛏)，如同当年(🚠)的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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