1990年代,日本电影和它的经济一样,进入平(🐕)缓发展期。 这股平缓一直延续到新世(🥍)纪的头二十年。 新晋(⌚)导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大(🐴)于对艺术形式探索的兴趣,像五六十年代,社会变革(🚦)期的重大艺术运动没有再出现。 与之相近的韩国,则因为经济持续处于上升阶段,社会结构仍有(⏱)很大变动,电影发展则进入了(🍞)一个黄金期,一(✉)批九十年(❔)代中后期出道的导演,在这二十年里,崭露头角,丰满羽翼,创作出具有鲜明个人风格的电影。 ▼ 日影迭代 如果(🎡)要从2000年(😎)的电影中选择(🐖)一部作(❕)为新世纪前20年,日本社会(🥜)的寓言,那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。 在这部影片中,日本经济发展饱和,失(👖)业问题加(⚾)剧,学生叛逆与暴力(🆑)问题严重,政府想出了每年(🍗)挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏,以训教和激励学生。 游戏(👜)不可能成真,但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧,在这二十年里,一直弥漫于日本社会和电影中。 温和如是枝裕和,一(🎳)直在家庭的维度里,讨论日本人及社会的种种撕裂;疯狂如园(👊)子温,着迷于病态的人性和社会怪象;客观如山下敦弘,真实再现年轻人的颓废和慵懒。 本质上,这些导演(⛅)的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性,随着时代,变换具体讨论的问题(😆)和故事讲述的形式。 历(🛺)史上,日本电影在经济与社(⛺)会发展的重大转折期,都出现了电影的变革性运动。 从上(🐎)世纪八十年代末至今,随着日本(⚪)社会发展趋于(🐛)稳定状态,几乎没有出(✂)现重大的电影美学(✂)运动。导演们各自(🗑)为营,在自己的世界里编织关于日本社会的故事。 这二十年似(💓)乎是缺少叛(😘)逆的二十年,人们在平稳中陷入个人主义的茫(🌠)然和癫狂,没有出现有意识的群体性美(👵)学颠覆思潮。 七八十年代出道的导演(💠)宫崎骏、北野武、森(♓)田芳光、周防正行、黑泽清,进入2000年以后,分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗(🥂)]、[即使(📧)这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。 但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外,其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相(🈚)提(🔵)并论。 九十年代进入创作期的年轻导演,创作视野和斗志不如他们的前辈那样,富有持续性生命力,多数很快即进入一种疲(🐡)态,甚至销声匿迹。 冢本晋也、(🏛)岩(🍵)井俊(🥡)二、矢(⬅)口史靖、行定勋等,虽然都是(💌)富有特色、深耕在某一风格下的导演,但并没有形成(💾)超(♿)越时代的艺(💑)术表达。 2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里,是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨(🤴)布、三谷幸喜等,艺术风格都十分(🕦)突出,专注于表达日本社会的当代问题。 但是他们中,除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖,被更多影迷关(💍)注之外,其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。 整(🏏)体而言,这二十年的日本电影,不像上世纪五十年代到(🌼)八(🕤)十年代初那样,备受国际青睐。 这二十年也是一个缺乏作(📺)者性原创的二十年,漫改及畅销小说改编盛行。 [浪客剑心]、[热血高(✊)校]、[白兔糖]、[寄生兽(🏕)]、[庸才]、(🔞)[海街日记]等,都是从漫画衍(🐑)生出来。 日本电影与漫画和小说的关联向来密切,对它们进行(🌝)改编的历史由来已久,但从未像现在这样,几乎成为一种主流。 新生的导演越来越难组成独(♓)立且具有洞察力的编、导团队。 如果要用一句话来形容这二十年的日本电影,那就是(💧)佳作不断,整体平庸。 作为日本电影迷,肯定每年都会(☝)看到令自己心动的作品,但长期关注下来,多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。 ▼ 韩流来袭 2000年前夕,对于韩国电影,有两件事情不得不提: 一是韩国电影人发起的光头运动,反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市(📹)场;二是电影[生死谍变]上映,刷新当时韩国(❌)电影票房纪录,引起轰动。 前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅,每年必须放满146天本国电影的规(📪)定(这一(🖊)配额规定在2006年被缩减一半);后者刺激了(😆)韩(🖇)国(🐸)电影的商业发展,如同[英雄]之于中国内地电影市场。 电影市场的繁荣必然与经济发展相关。 拍电(🤭)影,对导演来说是创作,对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了,资本才会增加。 1990年代中后期,虽然遭遇(🚬)亚洲金融危机,但韩国经济仍然(🏈)处于上升状态,城市化和人民(🐲)生活水平提高,客观上为电影的发展创造了有(😝)利时(🎶)机。 正是在这个时候,韩国商业和艺术(🐬)电影(🤺)并立前行,走出国门。 2001年及2002年,爱情喜剧(🐪)[我的野蛮女友]在中国和(📂)日本(🍈)爆红(🕴),此时,韩剧、韩(🔯)国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。 一时间,韩流成为年轻人(🔸)追捧的热点,偶像文化的风(🔕)靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。 直到现在,这种影响力仍然不见(🔭)降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提(😬)并论,但韩国电影乘着这股东风,也进入(📿)了高速发展期。 商业(📏)电影在(🤴)本土开花,文艺电影打开国际市场。在这20年里(🍔),朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演,在国(🌛)际电影节上大放异彩。他们在类(📺)型化、作者性、风(🚦)格性、艺术性与现实性方面,做出非常不同的探索。 朴(🐨)赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子],残酷凌厉地表现人间惨剧,电影语言简洁有力; 他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷,善于自编自导,对类型叙事进行突破,关注底层的荒诞(✖),他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷(👹)的《圣经》; 金基德则是这群导演中的异类,以孤独绝望的姿态(🥞),表现人与人关系的脆弱和疯狂,他的[撒玛利亚女孩]、[春夏(🚊)秋冬又一春]、[弓]等片,温柔与暴烈并存。 李沧东是作家出身,更加注重挖掘小人物的心理(🚪)状态,通过社会事件,捕捉他们(🚖)身处其中的无奈和抉择; 洪尚秀则是一个(🧔)完全游走在主流电影之外的人,永远只拍男女对话、喝酒(🌲),没有惊心动魄的大(🍛)事件,只有普通人焦灼逃离生活后,又对爱情恋(🥓)恋不舍的样子。 朴赞(🐼)郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演,但客观来说,他们在国际投资下(😪)拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子],远不如(✖)在国内拍摄的电影更有神韵。 韩(🐏)国本土商业片,在这二十年里已经发(🔬)展出成熟的制作体系,爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等,在中国影迷群(🐅)体中极度受到追捧。 [太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世(🔫)界]、[釜山行(🙌)]、[哭声]等等,几乎只要深入(⛰)进去,就能在里面发现电影宝藏。 这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计,对于国外观众,尤其是文(🤧)化相近的中国观众,自然也有吸引力。 尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片,更容(🥔)易引(🚍)起广泛喜爱。 最(🥂)后,也必须冷静下来对待韩国电(🙁)影,因为及至今日,韩国电影虽然看上去还十分有活力,但创作上的疲态已经(😷)非常明显。 五大导演之外,目前还没有可以接力的新生代导演出现;商业电影的创作更(🎄)是逐渐走入(💨)模式循环,如同当年的中国香港电影和(😄)这二十年的日本电影。 这可能是电影创作和发展的一种规律。 永远期待打(🧡)破规律的人出现。 ▼ 影迷互动 你如何看待日韩电影(🎴)这20年? 请到文章末尾评论区留言(👔) 与更多影迷分享你的观影感受
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