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2000-2019，这(🧛)二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电(😐)影和它的经济一(⛎)样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪(🏯)的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再(🚂)出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有(🚄)很(👸)大变动，电影发展则(🎶)进(🕵)入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具(🙀)有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演(😐)员工(🍇)会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的(✏)电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁(🌕)不让。

在这部影片(🌋)中，日(📳)本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆(🥦)与暴力问题严重，政府想(🎷)出了每年挑选一个班级的学生进(🔔)行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏(👇)不(🗒)可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和(🕶)，一直在家庭的维度(😰)里，讨论(⌛)日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作(📬)品遵循了日本电影的一(🍘)个传统——向内观(😥)察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨(😩)论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本(🚞)电影在经济与(😡)社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重(⏬)大的电影美学运动。导演们各(✔)自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年(🍡)似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主(💮)义的茫然和癫狂(🈵)，没有出现有意(🌕)识的群(📒)体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别(🚈)创作了[千与千寻]、[阿基里(🐭)斯与龟]、[宛如阿(🐬)修罗]、[即使这样也不(🦔)是我做的]、[东京奏(🔫)鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创(🥢)作力外，其他人已无法与他们(⬜)在(🎞)九十年代的鼎盛期相提并论(⛹)。

黑泽清同样(🔂)被称为异色电影导演，作(🏾)品多(🕓)为恐怖(🛰)、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十(🎻)年代进入创作期的年轻导演，创(💺)作视野(✋)和斗志不(👞)如他们的前辈(😄)那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是(🙈)富有特色、深耕在(🕘)某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的(➖)导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日(🆖)、萨布、三谷(🈷)幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当(🗿)代问题。

但是他(🍃)们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖(👬)，被更多影迷关注之外(🎉)，其(🤰)他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到(🈁)八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是(✊)一(🎱)个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽(🐮)]、[庸(💷)才]、(🐑)[海街日记]等，都是从漫画衍生出来(🉑)。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改(♐)编的历史由来已久，但从未像现在这(🧐)样(🕸)，几乎成为一种主流。

新生的导演越来(🤟)越难组成独立且具有洞察(🚹)力(🈴)的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电(🏼)影迷，肯定每年都会(🧔)看到令自己心动的(📿)作品，但长期关注下来，多数作品又(🏫)表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、(👐)陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终(🥠)章]分上下(The Final/The Beginning)两部(♋)于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影(👥)人发起的光头运动，反对政府削减电影配额(🏅)和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死(💯)谍(🚘)变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本(🕕)国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于(😃)中(📉)国(👤)内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发(🏜)展相关。

拍电影，对导演来(📴)说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍(🚯)然处于上升状态(🔒)，城市化和人(📎)民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有(🗡)利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友(🙆)]在中国和(🚧)日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区(🏺)引起轰动。

一时间，韩流成(💔)为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖(🧥)过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的(🚃)野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和(📢)综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着(🕗)这股东风，也进入了高速发展期。

商业电(📱)影在本土开花，文艺(🌀)电影打开国际市(🔷)场。在这20年里(🕙)，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊(🛍)人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我(🔚)要复(🥒)仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有(🚸)力；(😐)

他(🐉)的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的(🔜)《圣经》；

金基德则是这群导演(🦂)中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂(🔴)，他的[撒玛利亚女(🛐)孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存(🚘)。

朴赞郁是韩国(🏌)类型片领域的(🈸)作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独(💵)到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更(👿)加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之(🐽)外的人，永远只(🌴)拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃(📿)总”参演的[雪国列车]

韩国(👄)本土(👐)商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体(🌜)中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在(👨)里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相(🕦)近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还(🎡)没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远(🍅)期待打破规律的人出现。

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