1990年代,日本电影和它的经济一样,进入平(😁)缓发展期。 这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。 新晋导演对表现时代和个人情绪(⛷)的兴趣(⌛)远大于对艺术(🦏)形式探索的兴趣,像五六十年代,社会(🛀)变革期的重大艺术运动没有再出现。 与之相近(🍵)的韩国,则因为经济持续处于上升阶段,社会结构仍有很大变动,电影发展则进入了一个黄金期,一批九十年代中后期(🕸)出道的导演,在这二十年里,崭露(👌)头角,丰满羽翼,创作出具有鲜明个人风格的电影。 ▼ 日影(🥑)迭代 如果要从2000年的电影中选择一部作为新世(⚡)纪前20年,日本社会的寓言,那么深作欣二的[大(👦)逃杀]必然(🦓)当仁不让。 在这部影片中(🌰),日本经济发展饱和,失业问题加剧,学生叛逆与暴力问题严重,政府想出了每年挑选一个班(😈)级的学生(🍮)进(🧕)行荒岛逃杀的游戏,以训教和激励学生。 游戏不可能成真,但对(♍)日本社会发展和年轻人生存问题的担忧,在这二十年里,一直弥漫于日本社会和电影中。 温和如是枝裕和,一直在家庭的维度里,讨论日(💘)本人及社会的种种撕裂;疯狂如园子温(🕌),着迷于病态的人性和社会怪象;客观如山下敦弘,真实再现年轻人的颓废和慵懒。 本质上,这些导演的作品遵循了(〰)日本电(🚕)影的一(🔩)个传统——向内观察和揭(😁)露国民性,随着时代,变换具体讨论的问(⚽)题和故(🌥)事讲述的形式。 历史上,日本电影在经济与社会发展的重大(📥)转折期,都出现了电影的变革性运动。 从上世纪八十年代末至今,随着日本社会发展趋于稳定状态,几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为(♍)营,在自己的世界里编(🤐)织关于日本社会的故事。 这二十年似乎是缺少叛逆的二十年,人们在平(🍬)稳中(⌚)陷入个人主义的茫然和癫狂,没有出现有意识的群体性美学颠(🚮)覆思潮。 七八(🏁)十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清,进入2000年以后,分别创(🚈)作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的(😩)]、[东京奏鸣曲]等杰(🚱)作。 但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外,其他人已无法与他们在(🔭)九十年代的鼎盛期相提并论。 九(💻)十年代进入创作期的年轻导演(🍈),创作视野和斗志不如他们的前辈那样,富有持续性生命力,多数很快即进入一种疲态,甚至销声匿迹。 冢本晋也、岩井俊(🥩)二、矢口史靖、(🏘)行(🎮)定勋等,虽然都是富有特色、深(🧠)耕在某一风格下的导演(⏰),但并没有形(🕯)成超越时代的艺术表达。 2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里,是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等,艺术风(📌)格都十分突出,专注于表(🌷)达日本社会的当代问题。 但是他们中,除了是(📁)枝裕和去年因为[小偷家(🐌)族]获得戛纳电影节金棕榈奖,被更多影迷关注之外,其他人都(😻)只在本国或某一(😒)类(👖)型影迷群里受(🎭)到追捧。 整(😹)体而言,这二十年的日本电影,不像上世纪五十年代到八十年代初那样,备受国际青睐。 这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十(🤛)年,漫改及畅销小说改编盛行。 [浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海(🍒)街日记]等,都(🍾)是从(😌)漫画衍生出来。 日本电影与漫画和小说的关联向来密切,对它们进行改编的历史由来已久,但从未像现在(🌸)这(🕣)样,几乎成(🚰)为一种主流。 新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。 如果要用一句话来形容这二十年的日本电影,那就是佳作不(🔦)断,整体平庸。 作为日本电影迷,肯定(🧀)每年都会看到令自己心动的作品,但(🤩)长期关注下来,多数作品又表现出(⚽)极大的雷同性。在艺术形式和内(🗑)容表达上趋于保守、陈旧。 ▼ 韩流来袭 2000年前夕,对于韩国电影,有两件事情不得不提: 一是韩国电影人发起的光头运动,反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进(🌂)入韩国市场;二是电影[生死谍变]上映,刷新当时韩国(🏒)电影(📜)票房纪录,引(🚜)起轰动。 前者迫使韩国政府继续维持电(🉑)影院每个放映厅,每年必须放满146天本国电影的规定(这一配(🚇)额规(🚀)定在2006年被缩减一半);后者刺激了韩国电影的商业发展,如同(🔭)[英雄]之于中国内地电影市场。 电影市场的繁荣必然与经济发展相关。 拍电影,对导演(🚘)来说是创作,对电影公司来说(🌥)是一种投资。只有经济繁荣了,资本才会增加。 1990年代中后期,虽然遭遇亚洲金融危机,但韩(🏉)国经济仍然处于上升状态,城市化和(🌋)人民生活水平提高,客观上(🧥)为电影的发展创造了有利时机(🌞)。 正(📀)是在这个(🛂)时候,韩国商业和艺术(🐌)电影并立前行,走出国门。 2001年及2002年,爱情喜剧[我的野蛮女(🚐)友]在(🆙)中(🛡)国和日本爆红,此时,韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。 一时间,韩流成(🎫)为年轻人追捧的热点,偶像文化(👹)的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国(🏯)香港(🆒)及中国台湾的流行文化。 直到现在,这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论,但韩国电影乘着这股东风,也进入了高(🐕)速发展期。 商业电影在本土开花,文艺电影打开国际市场。在这20年里,朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演,在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面,做出非常不同的探索。 朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我(🎍)要复(📍)仇]、[亲切的金子],残酷凌厉(👙)地表现人间惨剧,电影语言简洁有力; 他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷,善于自编自(🦊)导,对类型(⏮)叙事进行突破,关注底层的荒诞,他的[杀人回忆]几乎成(💮)为中(🤰)国当代影迷(🏖)的《圣经》; 金基德则是(🐣)这群导演中的异类,以孤独绝望的姿态,表(🕣)现人与人(🚶)关系的(🏘)脆弱和疯狂,他的[撒玛利亚女孩]、(🏆)[春夏秋冬又一春]、[弓]等片,温柔与暴烈并存。 李沧东是作家出身,更加注重(✉)挖掘小人物的(📶)心理状态,通过(🌈)社会事件,捕捉他们身处其中的无奈和抉择; 洪尚(💞)秀则是一个完全游走在主流电影之外的人(🍙),永远只拍男女对话、喝酒,没有惊心动魄的大事件,只有普通人焦灼逃离生活后,又对爱情恋恋不舍(⚡)的样子。 朴赞郁、奉俊昊如今已是在(😲)国际(🉑)创作的大导演,但客观来说,他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子],远不如在国(💴)内拍摄的电影更有神韵。 韩国本土商业片,在这二十年里已经发展出成熟的制作体系,爱情片、(♌)动作片以及揭露现(🌯)实的剧情片等,在中国影迷群体中极度受(🐦)到追捧。 [太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等,几乎只要深入进去,就能在里面发现电影宝藏。 这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计,对于国外观众,尤其是文(🈚)化相近的中国观众,自然也有吸引力。 尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片,更容易引起(🤰)广泛喜爱。 最后,也必须冷静下来(♍)对待韩国电影,因为及至今日,韩国电影虽然看上去还十分有(🏮)活力,但创作上的疲态已经非(🖨)常明显。 五大导演之外,目前还没有可以接力的新生代导演出现;商业电影的创作更是逐(🧛)渐走入模式循环,如同(🚱)当年的中国香港电影和这二十年的日(🐰)本电影。 这可能是电影创作和发展的一种规律。 永远期待打破规律(🉑)的人出现。 ▼ 影(🎵)迷互动 你如何看待日韩电影这20年(🥇)? 请到文章末尾评论区留言 与更多影迷分享你的观影感受
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