《日韩一级A片》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本(🏓)电影和(🐗)它的经济一样，进入(👏)平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于(🔈)对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重(🔶)大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展(😊)则进入了一个黄金期，一批(👬)九十年代中后期出道的(🤒)导演，在这二十年里，崭(🏥)露头角，丰满羽翼，创作出(👟)具有鲜明个人风格的电影。

今(🕵)天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类(📸)最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本(🏾)社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年(💹)轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如(🤺)园(🌳)子温，着迷于病态的人性和(😺)社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这(🏅)种导演怪咖其实也不少见，他(💠)们的电影(🌬)曾被电(🍨)影学者称为“异色电影”(园子温在[在无(🤓)爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民(💇)性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的(🕷)形式(🕐)。

历史上，日本电影在经济与社(❕)会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪(⬛)八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的(🚪)电(🖇)影美学运动。导演们各自为营(💑)，在自己(😂)的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年(💝)似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人(🍲)主(🏤)义的茫然和癫狂，没有出现有(🔺)意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创(🙂)作了[千与(🌛)千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京(👇)奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏(💰)仍保持罕见的创作力外，其(🉐)他人已(🗳)无法与他们在九十年(🆗)代的鼎盛期(👞)相提并论。

黑泽清(📣)同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步(🚜)的侵

九十年代进入创(🌑)作期的年轻导演，创作视(🗯)野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富(🚤)有特色、深耕在某(🏨)一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝(😍)裕和、中岛(🏂)哲也、园子温、(🕳)李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家(💁)族(🏗)]获得(🚦)戛纳电影节金棕(🕘)榈奖，被更多(🛹)影迷关注之外，其他人都只在本国或(🌹)某一类型影(🐌)迷群里受到(🤮)追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热(🐜)血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都(🅿)是从漫画衍生出来(🍨)。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话(🗝)来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定(👁)每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影(🏸)高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于(🏄)韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额(❕)和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定(😴)在2006年(💆)被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍(🌈)变]

电影市场的繁荣必(🏻)然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司(😔)来说是一(♎)种(🗒)投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇(🈹)亚洲金融(🕹)危机，但韩国经济仍然处于上升状(🕐)态，城市(🍒)化和人民生活水(〰)平提高，客观上为(🥕)电影的发展创造了有利时机(🎒)。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国(🌗)音乐也在东亚(🚂)及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完(🤜)全盖过曾经的日本和中国香(📙)港及中国台湾的流行(📷)文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见(🎀)降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东(🔊)风，也进入了高速(💽)发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚(🙌)秀五位导(🆒)演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小(🐯)众文艺电影领域，创作速度惊人，题(🍘)材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比(👦)

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、(🚇)[亲切的金子(👻)]，残酷凌厉地(🤭)表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他(🐮)的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自(📱)导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人(❔)回忆]几乎成为中国当(🦕)代影迷的《圣经》；

金基德则是这群(👛)导(🏁)演中的异类，以孤(🚱)独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩(🍒)]、[春夏秋冬又一春]、(😊)[弓(🙎)]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是(🈯)韩国类型(🙊)片领域的作者导演，其电影以缜密(🍨)的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只(🐋)拍男女对话、喝酒(💫)，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦(🛢)灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观(👝)来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵(🤙)。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土(📆)商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片(🛰)以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假(🔗)如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉(🌻)]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对(💳)于国外观众(🚴)，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其(🌹)是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片(🗓)[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上(😾)的疲(🔭)态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创(🚒)作更是逐渐(🥓)走入模式循环，如同当年(🔷)的中国香港电影和(🗯)这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远(📃)期待打破规律的人出现。

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