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可(🤜)信幻(🔷)觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众(🙏)是带着以最便捷的方式满足自己爱情幻想(💱)的目的走进影院的。事实是，它和爱情的关系并不太大，最初的目的消散(🌶)在观影过程(🍰)中，然后在银幕里一点一点看到了自己——不是镜子式的、照片式(👤)的，而是毛玻璃和(🤶)水面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实(🏅)际上(🏓)构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算影片野心辐射的范围，爱情故事、北漂发展史还是互联网成长史？一些人表示，作为北漂终于能够在大银幕上获得足够私人化的共鸣；另一些人则批(🃏)评其中的北漂生活严重失真以至于有消费苦难之嫌。但可以肯定的是，没有神化的面孔、神经(🥌)喜剧式的特定(🦐)情境，没有华服、旅行和咖啡馆，这部影片并不是一部单纯的商业爱情片(🐦)。银幕上的出租屋、(🌦)电脑城、春运和泡面并不构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向观众所在的现实。

作为制造“共同记忆”的第一步，影片使用了一些时代特征明显的元素：盗版碟、劲舞团、cs、av女优、五月(🍶)天、城管、奥运会……(🤱)伴随互联网成长起来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得他们极容易(🌊)对影片中(♒)的人物(🤹)和故(😲)事产生情感。北漂青年们大概也是伴随着网络时代的(❗)到来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春(🕰)谁做主》（2009）(😋)等一批电视剧都对北漂生活进行了表现。合租房、地下室、春运和同学会拉近了影片与北漂青年的距离——即使是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至是带着一双敌意的眼睛进到了影院，他们也很难把自己从眼前昏暗的合租房、糟糕的邻居、(🎲)果腹的泡(👱)面和惨淡的春节中分离出去。

除去剧作上的设置，如果影片(⬇)在影像风格上毫无努力，那么这一共同记忆也是无从建立的。《后来的我们》的影像风格明显区(🏑)别于其他商业爱情片过度美化的“影楼风格”，这种区别在直观的第一(🗨)眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务于演员面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们》却截然相反——低调的影像风格让出租(🦃)屋的大(🏽)部分处于阴影中，硬朗的(🔜)冷暖光混杂在一起，照亮那一丁点儿必不可(🕸)少的领域。井柏然和周冬雨的脸(📸)，不再像其他爱情片主角一样享受高调、白净而柔和的灯光，而是陷在脏兮兮的阴(🔥)影里，或是显出了本来(🥑)的黄颜色(🛬)。最突出的一幕是小晓和见清在街头跨年：两人(🚓)融(🌶)在嘈杂的人群中，演员的脸虽然更立体、漂(💻)亮，光线也带着设计，但两人和普通路人的(👠)差别并不(⚓)那么大。

在场景的选择上，北漂的两人没能像《小时代》里那样一毕业就住上豪华别墅，甚至连电视剧里干干净净(🦔)的公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧不堪的合租房里；画(⏰)面中充斥(🈷)着杂乱无章的、生活化的道具，以至于显(😬)得拥挤。除了搭景，在火车、街头、电脑城等处也用到(🍐)了实景拍摄。对于实景中的普通人，摄影师并没有采取排斥的(🎶)态度，观众能(🏒)看到这些普通人在后景的活动，甚至还以一些镜头对日常生活进行了表现。镜头(🅱)调度上，影片很(🥃)少使用完全(💛)静止的固定镜头，而始终保持在一(🏁)种稳定的、细微的运动中，画面构图开放、(👟)设(🎫)计感弱，试图还(🎵)原生活的流动性。

无论是服化道还(🚒)是镜头调度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生(👰)活感”。在此基础上，影片使用了许多全景镜头，加上并无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占据，而不自觉地流向(📄)他们所在的环境。非神化的人脸、生活感的(🐊)营造以及对环境的关注令观(👇)众更容易将银(➗)幕中的世界与现实生(🔳)活联系起来。现在，当“生活”“现实”这样一些词出现的频率渐渐增(🌚)加，一直笼罩着两人的北漂生活的、夕阳般的温暖光线和黑白的成人世界不禁令人发问(🔞)：影片所营(📓)造的“生活感”真正是生活吗？

正如那(📲)个善良的、暴露摄影棚置景的升镜头所揭示的那样，这部影片并不真正反映真实：经(🌔)历了另一种美化，面对泛着令人着魔的荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的美化区别于大部分商业爱情片、青春片的明目张胆，以(🖍)一种更加聪明而不易察觉的方式进入他们的大脑。在《后来的我们》中，美化被控制在了一个合理的范围之内，力求在还原生活质感的同时制造“可信的(📆)幻觉”；甚至，影片还试图通过利用“可信幻觉”引发观众对自(🐵)我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生活、以黑白宣告事业成功但情感虚空的成年生活走(🏦)向死亡之际，影片建立了一(🤠)对矛盾：物质丰富和精神富足。在中国，长久以来，崇尚艰苦朴(🈷)素、批判享乐小资都是得到官方认同和宣扬的主流价值观念(📶)；特别(🥚)在物质(🚂)条件匮乏的年代，这一观念更(🏮)是深入人(⛎)心。这种对立并不完全(🍙)虚假，也不完全真实。重(🏜)要的是，它是对官方最为有利的“部分真相”。北漂青年们的物质压力无法得到迅(🅿)速的缓解，为缓和社会矛盾只得向大众宣告“得(♎)到物质的时候就会(🥐)失去精神(😺)”，以替这群漂泊的年轻人建(🦖)立起对崇高自我的迷恋——如果(🚝)我的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神的富足？在“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的之前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的(🦋)倒影所迷惑(🍽)。

《后来的我们》所制造的幻(🈸)象世界，不是发泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境，而是一(🚇)片(🍮)使人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面(🐠)。它在你沉睡(📜)之际伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷(💨)恋现在的倒影。”但没有人会永远活在过去，或者甘于现状。人们总想冲破些什么，到另一边去看看。即使制造了“可(😍)信的幻觉”，想要戳破这层谎言的薄纱(🍩)，观众也(♏)仅仅需要一根手(👿)指：指向影院(😷)以外，指向真正的北京，指向自己。

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