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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年(🕙)代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣(🥕)远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十(🛶)年代，社会变革期的(🧞)重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则(🐦)进入了(🌒)一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导(🖇)演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电(🌟)影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄(🐜)生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要(✴)从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁(📤)不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严(🥣)重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛(😿)逃杀(🛃)的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问(♉)题(🏻)的担忧，在这二十年里(🥢)，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和(🗳)如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及(🖥)社(🌁)会的种种撕裂；(🧡)疯(⬆)狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园(💽)子温(🐠)这种导演怪咖其实(🌓)也不少见，他们的电(🔆)影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵(🏍)循了日本电影的一个传统——向(🚇)内(🔶)观察(🌀)和揭露国民性，随着时代(🧞)，变换具体讨论的问题(🏆)和故事讲述的形式。

历史上(🔢)，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有(🦄)出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日(💰)本社会的故(📓)事。

这(🏚)二十年似乎是缺少叛(🌴)逆的二十年，人们在平稳(😣)中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八(🙃)十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳(〰)光、周防正行、黑泽清，进入(🔧)2000年以后，分别创(🚤)作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导(👿)演，作品多为恐怖、惊(🏥)悚、(📀)心理悬疑类，挖掘现代人诡异(🛀)的一面(黑泽清(🛎)于[散步的侵

九十年代(💩)进入(😕)创作期的年轻导演，创(⛲)作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、(🎏)中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都(🐑)十分突(✊)出，专注于(🏠)表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷(💛)家族]获得戛纳电影节金棕(⚪)榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷(⛩)群里受到追捧(🖕)。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家(💒)族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、(🤜)[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫(🤯)画和小说的关联向来密切，对它们进行改编(👗)的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会(🛐)看到令自己心动(🕓)的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守(🦅)、陈旧。

作为漫改电影高(😣)峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流(😢)来袭

2000年前夕，对于韩国电影(🛰)，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电(💩)影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年(😿)必须放满146天本国电影的规定(这一配额(🎤)规定在2006年(🥙)被缩减一半)；后(😨)者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英(♊)雄]之于中国内地电影市场(🛵)。

[生死谍变]

电影市场的繁荣(🥂)必然与经(✂)济发展相关(🔩)。

拍电影(🍔)，对导演来说是创作，对电影(💃)公司来说是一种投资(📔)。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期(🕢)，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个(🎉)时候，韩国商业和艺术电影并立前(🔳)行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜(⬅)剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻(😸)人追捧(🤛)的热点，偶像(🔼)文化的风靡(🥅)程度完全盖过曾经的日本和中国香港及(🥏)中国台湾的流行文化(👍)。

[我的野蛮(🦍)女友]

直(🦅)到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然(😢)无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入(🗺)了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在(😗)这20年里，朴赞郁、李沧(🎻)东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩(🌒)。他们(🚣)在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实(🙈)性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常(⏸)有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地(🥔)表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善(🎏)于自编(🆘)自导(👥)，对类型叙事进行突破，关注(🔟)底层的荒(🌈)诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他(〽)的[撒玛利(⏪)亚女孩]、[春(🖇)夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电(🎼)影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们(🍒)身处其中的无奈和抉择；(🤦)

洪尚秀则是一(🗾)个完全游走在主流电影之外(🥀)的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又(⛑)对爱情恋恋不舍(🕺)的样子(🤾)。

朴赞郁(👽)、奉俊昊(🥞)如今已是在国际(🛁)创作的大导演，但客观来说(🚷)，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、(🌧)[玉子]，远不如在国内(🏠)拍摄的电影更有(🌛)神韵(🤑)。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经(👿)发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近(➕)的中国观众，自然也有吸引力(🌨)。

尤其是像(🍧)[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常(👑)的恐怖片[昆池(😂)岩(😢)]

最后(👏)，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有(➰)活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五(📖)大导演之外，目前还没有可以接(🥥)力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的(🏧)一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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