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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电(🙆)影和它的经(🔶)济一(💟)样，进入平缓发展期。

这股平缓(🦏)一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪(♎)的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为(😈)经济持续(📭)处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满(🍶)羽翼，创作出具有鲜明个人风格(📱)的电影。

今天，第26届(🚪)美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府(⏳)想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生(🚴)。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的(🎃)担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社(🥒)会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和(🍽)慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者(😷)称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传(👴)统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都(🚀)出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今(🎱)，随着日本社会发展趋于稳定状(🐏)态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为(👓)营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这(😽)二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义(😒)的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的(🎹)导演宫(♊)崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽(👢)清，进入2000年以后，分别创作(🆙)了[千与千寻]、[阿基里(🏞)斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们(🔇)在九十年代(🤘)的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡(🐲)异的一(😓)面(黑(🤓)泽清于[散步的侵

九十年代进(🎴)入创作期的年轻导演，创(🃏)作视野和斗志不如(🍍)他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖(🏁)、行定勋等，虽(🎞)然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但(🌙)并没有形成超越时代(🔀)的艺术表达。

2000年以后进入(📙)创作高(💉)峰期或出道(💜)的导演里(🎀)，是枝裕和、中岛(👟)哲也、园子温、李相(🚔)日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小(🎿)偷家族]获得戛纳(🚯)电影节金棕(📳)榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国(❌)或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备(💞)受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一(🗄)个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说(🐨)改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才(🌸)]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由(🍭)来(🥝)已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演(🏟)越来越难组成独立且具有洞察力的编、(🐿)导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己(🤸)心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极(🤡)大(❓)的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为(🖱)漫改电影高峰之一，时隔(🈺)6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流(🈳)来袭

2000年前夕，对于(🤡)韩(♌)国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影(🥂)人发起(🔗)的光头运动(🔳)，反对政府削减电影配(📠)额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引(🧖)起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如(♍)同[英(🔨)雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司(🔠)来(♊)说是(🕹)一种投资。只有经济繁(🛶)荣了，资本才会增加。

1990年代中(🔗)后期，虽然遭(🔆)遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发(👾)展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出(⛔)国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我(🌪)的野蛮女友]在中国和(🍥)日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人(🏊)追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港(🈺)及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力(🛣)仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风(🏾)，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位(🍸)导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性(🍟)、风格性、艺术性与现实(📞)性方面，做出非常不(🌖)同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影(🕶)领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦(🚍)的(📦)创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有(🚻)力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类(👬)型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆(📵)]几乎成为(❤)中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望(📈)的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春(📖)]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作(🔟)者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕(⏯)的情节、(📨)独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李(🛰)沧东是(🏕)作家出身(✊)，更(🏃)加(🗜)注重挖掘小人物的心理(🐷)状态(⏺)，通过社会事件，捕捉他们身处(🚉)其中的无(🐕)奈和抉(🏉)择；

洪尚秀则是(🎛)一个完全游走在主(😼)流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没(🕠)有惊心动魄的大事件，只有普(🐼)通人焦灼逃离生活后，又对(🔍)爱情(🍬)恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、(🐌)[雪国列(😞)车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参(🕓)演的[雪国列车]

韩国本(🔈)土商业片，在这二十年里(🌗)已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影(🔳)迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬(🎡)]、[假如爱有天(😞)意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎(👖)只要深入进(🈶)去，就能在里面发现电影宝藏。

这些(👰)影片有其独特的(🏏)故事背景、叙事结(🥤)构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相(👆)近(⤴)的中国观众(🐤)，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为(✴)及至今日(🏟)，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大(🍕)导演之外，目前还没(🍡)有(🌵)可以接力的新生代导演出现；商业电影(🍗)的创作更是逐渐走入模式(🤘)循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本(🌹)电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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