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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年(🕖)代，日(🐸)本电影和它的经济一样，进入平缓发展(😶)期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情(🧚)绪的兴趣远大于对(💅)艺术形式探(🏹)索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升(📢)阶(🌡)段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这(📕)二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作(🦀)出具有鲜明个人风格的电影。

今(😥)天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏(🧘)奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前(🥏)20年，日(👤)本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发(💰)展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃(💙)杀的游戏，以(📉)训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和(💳)电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕(🛃)和(🗺)，一直(🅱)在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真(💕)实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电(🌾)影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质(🕕)上，这些导演的作品遵循了(🐩)日本电影的一个(🐵)传统——向内观察和揭露(🗓)国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上(🤜)，日本电影在经(🍘)济与社会发展的重大转折期，都(🏹)出现了电(🤘)影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展(🌯)趋(🤑)于稳定状态，几乎没有出现重大的电影(🍦)美学运(🤕)动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会(🛍)的故事。

这二十年似乎是缺少叛(🕘)逆的二十(🌼)年，人(🎬)们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田(🔅)芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作(📱)了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即(🙌)使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰(♐)作(🏻)。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色(🏋)电影(🚬)导演(🌤)，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进(👠)入创作期(🥃)的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生(💺)命力，多数很(💑)快即进入一种(🍯)疲态，甚(😯)至(🍊)销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕(💬)在某一风格下的导演，但并没有形成超越时(🍕)代(🚍)的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演(😙)里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们(🛰)中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影(⬅)迷群里(⬛)受到追捧。

整体而言，这二十年的日(🎴)本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家(🤬)族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的(⛔)二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街(🐋)日记]等，都是(⬇)从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们(🖌)进行改编的历史由来(🔡)已久，但从未像现在这样(✖)，几乎成为一种主流。

新生的(🥨)导演越来越难组(❓)成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那(🥕)就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大(😬)的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保(😿)守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客(🎳)剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不(⬅)得不提：

一是韩国电(📕)影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍(👇)变(💦)]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使(🚻)韩国政府继续维持电影院每个(🎂)放映厅(🚱)，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发(🔸)展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死(🏸)谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处(😽)于上升状态，城市(🥊)化和人民生活水(📭)平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东(👱)亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年(🕐)轻人追捧的热(🌉)点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和(🚅)中国香港及(🤭)中国台湾的流行文化。

[我的野蛮(😜)女友]

直到现在，这种影响力仍然(🎳)不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐(🖐)和综(👾)艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘(📉)着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土(🐫)开花，文艺(🤭)电影打开国际市场(🏴)。在这20年里(🛶)，朴赞郁、李沧东(😏)、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现(🈂)实性方面，做出非常不(🏻)同的探索。

洪尚秀一直活跃(🎐)在小(✈)众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度(🔄)统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有(🍿)力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中(🕔)国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春(🛍)夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与(🐖)暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通(👡)过社会事件(🧓)，捕捉他们身处其(🐉)中的无奈(🤖)和抉择(🏨)；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍(🐷)男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离(🔔)生活后，又对爱(🚅)情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但(🐺)客观来(🔸)说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影(🐧)更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业(📒)片，在这二十年里(🌮)已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只(🏆)要深入进去，就能在里面发现电影(🏊)宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动(😢)作设计，对于国外观众，尤其是(🥧)文(💡)化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广(🗜)泛喜爱。

2018年火爆异常的(🛰)恐怖片[昆池岩]

最后，也必(🚿)须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽(📵)然看上去还十分有活力，但创作上的疲(🍮)态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这(🥟)可能是电影创作和发展的一种规律(🏨)。

永(🥦)远期待打破规律的人出现。

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