《日日操夜夜操狠狠的操》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电(✴)影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头(⛰)二十年。

新晋导演对表现时代和个人(❄)情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因(🕯)为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变(🦏)动，电影发展则进入了一个黄金(🤶)期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜(🛄)明个人风格的电影。

今天，第26届美国(🔣)演员工会奖(🚁)(SAG)上，[寄生虫]获(➗)得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选(🥚)择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中(🏂)，日本经济发展(📎)饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一(🌖)个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题(🙊)的担忧，在这二(🕛)十年里，一直弥漫于日本社会和电影(🍍)中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于(😝)病态的人性和社会怪象；客观如(🖥)山下敦(🌬)弘，真实再现年轻人的颓废(🐛)和慵懒。

日本电影界，园子温这(🉐)种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本(🤚)质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论(🚆)的问题和故事讲述的形式。

历史(🎸)上，日本电影在经济与社会发展(✉)的重大转折期，都(🔻)出现了电影的变革性运动。

从上世纪(🥢)八十年代(👠)末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营(🗓)，在自己的世界里编织关于日本社会的(☔)故事(🤰)。

这二十(🐅)年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个(🚵)人主义(🙆)的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年(🧦)代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是(🌀)我做的]、[东京奏(⛹)鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏(⚽)仍保持罕见的创作(🦂)力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样(🏅)被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代(📜)人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻(🎇)导演，创作视野和斗志不如他们的(🍄)前辈(😩)那样，富有(🐠)持续性生命力，多数很快(🍑)即(🦖)进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并(🕵)没有形成超越时代的(🐆)艺术表达。

2000年以后进入(🛁)创作高峰期或出道的导演里，是(🎱)枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日(🐜)、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注(♏)于表达日本社会的当代问题。

但(🔀)是他们中(🛑)，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体(👅)而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及(🐄)畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海(🍓)街日记]等，都是从漫画衍生出(📦)来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎(🗒)成为一种主(👄)流。

新生的导演越来越难组成独立且具有(🌡)洞察力的编、导团队(📱)。

如果要用一句话来形容这二(😖)十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下(🆒)来，多数作品(📒)又表现出极(📽)大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分(🧦)上(🚼)下(🤖)(The Final/The Beginning)两部于(🐁)2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起(⛳)的光头运动，反对政(🎆)府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映(⬜)，刷新当时(🧀)韩国(🆚)电影票房纪录，引起轰(😕)动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定(🚖)在2006年被缩减一半)；后者刺激(🚝)了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中(🙇)国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影(🉑)公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融(👶)危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民(➖)生活(🕤)水平(🎃)提高，客观上为电影的发展创(🖱)造了有利时机。

正是(🍕)在这个时候，韩国商业和艺(🌓)术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友(🦃)]在中国和日本爆(⚽)红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文(🔉)化的风靡程度完全盖过曾经的(🍴)日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的(🚤)野蛮女友]

直到现在，这种影(🔲)响力仍然不见降低。虽然无(🎄)法与(😉)韩剧、流行音乐和综艺(♏)节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也(😽)进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴(🐧)赞郁、李沧东、奉俊(🦊)昊(🤡)、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出(⚾)非常(🎎)不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众(🏥)文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的(🤝)创作风格进行对比

朴赞郁(⛳)的复仇(🐓)三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人(🥂)间惨剧，电影语言简洁有力；

他(💠)的好友(🔛)奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈(🧤)并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴(🎙)

李沧东是作家出身，更加(😰)注重挖掘小人物的心(🚏)理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游(⛔)走在主(😔)流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍(🔉)的样子。

朴赞郁、奉俊(🌅)昊(👩)如今已是在国际创作的大导演，但客(❌)观来说，他们在国(🐙)际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、(⏺)[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发(🤤)展出成熟的制作体系，爱情片、动(📂)作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、(🏟)[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对(🎧)于(🖊)国外观(🌇)众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像(🐇)[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更(🚽)容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池(🕟)岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电(🚧)影，因为及至今日，韩(👞)国电影虽然看上去还十分有活力(🎓)，但创作上的疲态已经非(💽)常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期(🛡)待打破规(👕)律的人出现。

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