《G0G0全球大胆香蕉》

可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众是带着以最便捷的方式满足自己爱情幻(🍘)想的目(🗓)的走进影院的。事实是，它和(✴)爱情的关(🕔)系并不(😛)太大，最初的目的消散在观影过程中，然后在银幕(🔓)里一点一点看到了(🔨)自己—(🏠)—不是镜子式(🐩)的、照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情的皮，《后来的我(🐧)们》实际(🐴)上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算影片野心辐射的范围，爱情故事、北漂发展史还是互联网成长史？一些人表示，作为北漂终于能够在大(🤭)银幕上获得足够私人化的共(🤴)鸣；另一些人则批评其中的(🥉)北漂生活严重失真以至于有消费苦难之嫌。但可以肯定的是，没有神化的面孔、神经喜剧(🕊)式的特定情境，没有华服、旅行和咖啡馆，这部影片并不是一部单纯的商业爱情片。银幕上的出租屋、电脑城、春运和泡面并不构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向观众所在的(🖍)现实。

作为制造“共(💺)同记忆”的第一步，影片使用了(📇)一些时代特征明显的元素：盗版碟、劲(🆖)舞团、cs、av女优、五月天、城管、奥运会……伴随互联网成长起来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得他们极容易对影片中的人物和故事产生情感。北漂青年(🕞)们大概也是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春(✡)谁做主》（2009）等一批电视剧都对北漂生活进行了表现。合租房、地下室、春运和同学会(🎴)拉近了影片与北漂青年的距离——即使是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至(🥀)是带着一双敌意的眼睛进到了影院，他们也很难把自己从眼前昏暗的合租房、糟糕的邻居、果腹的泡面和惨淡的春节中分离出去。

除去剧作上(🎶)的(💫)设置(🦆)，如果影片在影像风格上毫无努力(🧖)，那(👓)么这一共同记忆也是无从建立的。《后来的我们》的影像(🥤)风格明显区别于其他商业爱情片过度美化的“影楼风格”，这种区别在直(🈺)观的第一眼里，将会(😩)被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务于(📉)演员面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后(🎓)来的我们》却截然(🛍)相反——低调(🍚)的影像风格让出租屋的大部分处于阴影中，硬朗的冷暖光混杂在一起，照亮那一丁点儿必不可少的领域。井柏然和周冬雨的脸，不再像其他爱情片主角(🐄)一样享受高调、白净而柔和的灯光，而是陷在脏兮兮的阴影里，或是显出了本来的黄颜色。最突出的一幕是小(🥜)晓和见清在街头跨年：两人融在嘈杂的人(🕓)群中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人和普通路人的差别并不那(💵)么大。

在场景的选择上，北漂的两人没能像(🧕)《小时代》里那样一毕业就住上豪华别墅，甚至连电视剧里干(🍮)干净净的公寓也盼不上，而(🏼)是挤在鱼龙混(📶)杂、破旧不堪(😺)的合租房里；画面中充斥(🥔)着杂乱(🗜)无(🎸)章的、生活化的道具(💖)，以至于显得拥挤(❔)。除了搭景，在火车、街头、电(✍)脑城等处(👧)也用到了(🆎)实景拍摄。对于实景中的普通人，摄(🔨)影(🤧)师并没有采取排斥的态度，观众能看到这些(🐨)普通人在后景的活动，甚至还以一些镜头对日常生活进行了表现。镜头调度上，影片很少使用完全静(🚫)止的固定镜头，而始终保持在一种稳定的、细微的运(🖼)动中，画面构图开放、设计感弱，试图还原生活的流动性。

无论是服化道还(📢)是镜头调度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生活感”。在此基础上，影片使用了许多全景镜头，加上并无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占据，而不自觉地流向他们所在的环境。非神化的人(🐇)脸、生活感的营造以及对环境的关注令观众更(📅)容易将银幕中(🍔)的世界与现实生活联系起来。现在，当“生活”“现实”这样一些词出现的频率渐渐增(🏡)加，一直笼罩着两(➖)人的北漂生活的、夕(🏜)阳般的温暖光线和黑白的成人世界不禁令人发问：影片所营造的“生活感”真正是生活吗？

正如那个善良的、(🍳)暴露摄影棚置景的升镜头所揭示的那(🔢)样，这部影片并不真正反映真实：经历了另一种美化，面对泛(💩)着令人着魔的荧光的(🖖)湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的美(🙉)化区别于大部分商业爱情片、青春片的明目张胆，以一种更加聪明而不易察觉的(👏)方式进入他们的大脑。在《后来的我们》中，美化被控制在了一个合理的范围之内，力(😍)求在还原生活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚至，影片还试图通(🍲)过利用“可信幻觉”引发观众对自我的迷恋。

在以色(🔼)彩赞(🥨)颂“物(📟)质贫乏但幸福”的青年生活、以黑白宣告事业成功但情感虚空的成年生活走向死亡之际，影片建立了一对矛盾：物质(⛲)丰富和精神富足。在中国，长久以来，崇尚(💐)艰苦朴素、批(🍣)判享乐小资(🏸)都是得到(😵)官方认同和宣扬的主流价值观念；特别在物质条件匮乏的年代，这一观念更是深入人心。这种(🤭)对立并不完全虚假，也不完全真实。重要的是，它是对官方最为有利(😂)的“部分真相”。北漂(🖼)青年们的物质压力无法得到迅速的缓解，为缓和(🌔)社会矛盾只得向大众宣告“得(🏺)到物质的(🥍)时候(🍀)就会失去精神(📀)”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇高自(🔣)我的迷恋——如果我的物质是贫(⏳)乏的，是否能代表我至(🆕)少拥有精神的富足？在(🍴)“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的之前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银(👆)幕上的倒影所迷惑。

《后来的我(🌚)们》所制造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境(🈹)，而是一片使人(💘)沉醉于(⛸)自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面。它在你沉睡之际伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋现在的倒影。”但没有人会永远活在(🌚)过去，或(🌖)者甘于现(🤛)状。人(😁)们总想冲破些什么，到另一边去看看。即使制造(👷)了“可信的幻觉”，想(💽)要戳破这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根手指：指向影院以外，指向真正的北京，指(🙁)向自己。

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