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2000-2019，这二十年，日韩电影的(🌠)平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的(⛱)头二十年(🦁)。

新晋导演对(🤘)表现时代和个人情绪的兴趣远大于(♓)对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大(🏛)艺术运动没有(🌷)再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上(📡)升阶(🌊)段，社会结构仍有很大变动，电影(🔰)发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演(🏒)，在这二十年里，崭露(🕐)头角，丰满羽翼(🏘)，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影(🙎)中选择一部(🍀)作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的(🎿)学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学(🏨)生。

游戏不可(🤫)能成真，但对日本社会(⛑)发展和年轻人生存问题的担忧，在这二(✖)十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大(🍆)逃杀(👵)]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里(🎍)，讨论日(👀)本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下(🏯)敦弘，真实再现年轻人的颓(😕)废和慵懒。

日本电影界(🦅)，园子温这种导演怪咖其实也(🥑)不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质(🌒)上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统(🈸)——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事(🕝)讲述的形式。

历史上，日本(📊)电影在经济与社会发展的重大(⛱)转折期，都出现了电影的变革性运动(🍹)。

从上世纪八十年代末至今，随着(🚛)日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年(🔸)似乎是缺(🛀)少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义(⛏)的茫然和癫狂，没有出现有意识(🌑)的群体性美学颠覆思(🍐)潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏(💁)、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分(💍)别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐(⬅)怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现(🧓)代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持(🚹)续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋(📶)等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园(🆗)子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们(🐦)中，除(✡)了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类(😻)型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行(🏢)。

[浪客剑心]、[热血高校(🤞)]、(🛠)[白兔糖]、[寄(🌀)生兽]、[庸才]、[海街(🍥)日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的(👌)关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样(🎍)，几乎成(💠)为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整(🏅)体平庸。

作为日本(🍷)电影迷，肯定每(➖)年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数(🎪)作品又表现(🌲)出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑(⛴)心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部(😨)于2020年上映

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韩流来袭

2000年前(🥔)夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是(🤐)韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影(🚗)配(👘)额和放开(🏝)好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规(🤺)定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变(🍠)]

电影市场的繁荣必然与经济(🏤)发展相关。

拍电影，对导演来(🗳)说是创作，对电影公司来说是一种投资(🕖)。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然(📣)遭遇亚洲金融危机，但(🛠)韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利(🐲)时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红(📥)，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南(🐸)亚地区引起轰动。

一时间，韩流(💍)成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度(😊)完全盖过曾(⏯)经的日本(🚮)和中国香港及中国台湾的流行(🤭)文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发(👿)展期。

商业电(😺)影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉(🏪)俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放(🗳)异彩。他们在类型(🥢)化、作者性、(💩)风格性、艺术性与现实性方面，做(🔙)出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃(🚋)在小(🍑)众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿(📤)他同(✏)侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的(😭)复仇三部曲——[老男孩]、[我(🥄)要复仇]、[亲切的金子]，残(➿)酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层(🐐)的荒诞，他的[杀人(🎪)回忆]几乎成(🐡)为中国当代影迷的《圣经》；

金基(🎿)德则是这群导演中的异(🌮)类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯(🖨)狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领(🍒)域的作者导演，其电影以缜密的叙事、(🦉)跌宕的情节(♊)、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状(🖼)态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样(🌩)子。

朴赞郁、奉(🦎)俊昊如今已是在国际(📷)创作的大导演，但客观来(🐂)说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在(🚚)国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪(🦃)国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系(🍄)，爱(😅)情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中(👨)极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣(🍩)的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新(🌻)世界(🏵)]、[釜山行]、[哭声]等等(🙄)，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引(🚓)起广泛喜爱(🐄)。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五(💣)大导演之外，目前还没有可以(🍊)接力的新生代导演出现；商业电影的创(🔽)作更是(♑)逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十(🍄)年的日本电影。

这可能是电影创作(💐)和发展的一种(🛍)规律。

永远期待打破(💙)规律的(🏑)人出现。

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