《黄色片爽一级》

可信幻觉与自(🤕)我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众(🐋)是带着以最便捷的方式满足自己爱情幻想的目的走进影院的。事实是，它和爱情的关系并不太(👭)大，最初的目的消散在观影过程中，然后在银幕里(💫)一点一点看到了自己——不是镜子(🎀)式的、照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算影片野心辐射的范围(🧤)，爱情故事、北漂发展史还是(✝)互联网成长史？一些人(🖇)表示，作为北漂终于能够在大银幕(🤨)上获得足够(🌋)私人化的共鸣(🤣)；另一些人则批评其中的北漂生活严重失真以至(🍟)于有消费苦难之嫌。但可以肯定的是，没有神化的面孔、神经喜剧(🆎)式的特定情境，没有(🧡)华服、旅行和(🍲)咖啡馆，这部影片并不是一部单纯的商(🤱)业爱情片。银幕上的出租屋、电脑城、(🈵)春运和泡面并不构成爱情片中的完美世界，相反(😺)，似乎指向观众所在的现实。

作为制造“共同(🔻)记忆”的(🍏)第一步，影片使用了一些时代(🌱)特(🎉)征明显的元素：盗版碟、劲(☕)舞团、cs、av女优、(⛸)五月天、城管、奥运会……伴随互联网成(🔘)长起来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得他们极(⏸)容易对影片中的人物和故(🎯)事产生(📠)情感。北漂青年们大概也是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会(🎢)的关注：00年代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁(🍋)做主》（2009）等一批电视剧都对北漂生活进行了(📉)表现。合(🤧)租房、地下室、春运和同学会拉近了影片与北漂青年的距离——即使是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至是带(🥢)着一双敌意的眼睛进到了影院(🎬)，他们也很难把自己(😓)从眼前昏暗的合租房、糟糕的邻居、果腹的泡(🛫)面和惨淡的春节中分离出去。

除去剧作上的设置，如果影片(🐓)在影像风格上毫(😳)无努力，那么这一共同记忆也是无从建立(🤭)的。《后来的我们》的影像风格明显区别于其他商业爱情片过度美化的“影楼风格”，这(🐝)种区别(💞)在直观的第一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务于演(🔬)员面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用高(🛡)调、柔和的灯光。《后来的我们》却截然相反——低调的影像风格让出租屋的大部分处于阴(🎐)影中，硬朗的冷暖光混杂(🐣)在一起，照亮那一丁点儿必(🔷)不可少的(😜)领域。井柏然和周冬雨的脸，不再像其(🏟)他爱情片主角一样享受高调、白净(🔔)而柔和的灯光，而是(🌯)陷在脏兮兮的阴影里，或是显出了本来的黄颜(🗣)色。最突出的一幕是小晓(🚣)和见清在街头跨年：两人融在嘈杂的人群中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人和普通路人的差别并不那么大。

在场景的选择上，北漂的两人没能像《小时代》里那样一毕业就住上豪华别墅，甚至连电视剧里(⏸)干干净净的公(🏀)寓也盼不上，而是(🆗)挤在鱼龙混杂、破旧不堪的合租房(🈺)里；画面中充斥着杂(🕒)乱无章的、生活化的道具，以至于显得拥挤。除了搭景，在火车、街头、电脑城(👢)等处(🏠)也用到了实景拍摄(🕣)。对于实景中的普通人，摄影师并没有采取排斥的态度(🛡)，观众能看到这些普通人在后景的活动，甚至还以一些镜头对(🍂)日常生活进行了表现。镜头调度上，影片很少使用完全(🙀)静止的固定镜头，而始终保持在一种稳定的、细微的运动中，画面构图开放、设计感弱，试图还(🏟)原生活的流动性。

无论是服(🏆)化道还是镜头调度，《后来的(🤛)我们》似乎都在营造一种“生活感(✉)”。在此基础上，影片使用了许多全景镜头，加上并无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占据，而(🤪)不自觉地流向他们所在的环境。非神化的人脸、生活感的营造以及对环境的关注令观众(🥊)更容易将银(😳)幕中的世界与现实生活联系起来。现在，当“生活”“现实”这样一些词出现的频率渐渐增加，一直笼罩着两人的北漂生活的、夕阳般的温暖光线和黑白的成人世(🌸)界不禁令人(🏩)发问：影片所营造的“生活感”真正是生活吗？

正如那个善良的(🏄)、暴露(🕉)摄影棚置景的升镜头(😈)所揭示的那样，这部影片并不真正反映真实：经历了另(😠)一种美(🏦)化，面对泛着令人着魔(❓)的荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众(🛎)极易陷入自己纳西(👈)索斯(♎)的倒影。这种对现实的美化区别于大部分商业爱情片、青(🧜)春片的明目张胆，以一种更加聪明而不易(🌖)察觉的方式进(📲)入他们的大脑。在《后来的我们》中，美化被控制在了一个合理(🐄)的范围之内，力求在还原生活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚至，影片还试图通(🚧)过利用“可(👠)信幻觉”引发观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸(🛡)福”的青年生活、以黑白宣告事业成功但情感虚空的成年生活走向死亡之际，影片建立了一对矛盾：物质丰富和精神富足。在中国，长久以来，崇尚艰苦朴素、批判享乐小资都是得到官方认同和宣扬的主流价值观念；特别在物质条件匮乏的年代，这一观念更是深(🤳)入人心。这种对立并不完全虚假，也不完全真实。重要的是，它是对官方最为有利的“部分真相”。北漂青年们的物质压力无法得到迅速(➡)的缓解，为缓和社会矛盾只得(🛌)向大众宣告“得到物质的时候就会失去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇高自我的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神的(🛣)富足？在“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的之前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快(⏸)感之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境，而是一片使(🌴)人沉醉于自我虚幻倒影，再也(🏴)无法离开的湖面。它在你沉睡之际伏在你耳边：“迷恋苦难，迷(🍲)恋你自己，迷(👏)恋现在的倒影。”但没(🐍)有人会永远活在过(🏨)去，或者甘于现状。人们总想冲破些什么，到另一边去看看。即(〰)使制造了“可信的幻觉”，想要戳破这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根手指：指向影院以外，指向真正的北京，指向自己。

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