1990年代,日本电影和(🐐)它的经济(🤚)一样,进入平缓发展期。 这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。 新晋导演(⏯)对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣,像五六十年代,社会变革期的重大艺术运动没有再出现。 与之相近的韩国(🐦),则因为经济持续处于上升阶段,社会结构仍有很大变动,电影发展则进入了一个黄金期,一批九十年代中后期出道的导演,在这二十年里,崭(🕉)露头角,丰满羽翼,创作出具有鲜明个人风格的电影。 ▼ 日影迭代 如果要从2000年的(🐴)电影中选择一部作为新世纪前20年,日本社会的寓言,那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。 在这部影片中,日本经济发展饱和,失业问题加剧,学生叛逆(🦆)与暴力问题严重,政府想出了每(🖥)年挑选一个班级(🐚)的(😤)学生进行荒岛逃杀的游戏,以(🏋)训教和激励学生。 游戏不可(👮)能成真,但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧,在这二十年里,一直弥(🐧)漫于日本社会和电影中。 温和如是枝裕和(⏮),一直在家庭的维度里,讨论日本人及社会的种种撕裂;疯狂如园子温,着迷于病态(🚃)的人性和社会怪象(❣);客(🔝)观(🤾)如山下敦弘,真实再现年轻人的颓废和慵懒。 本质上,这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性,随着时代,变换具体讨论的问(🏐)题和(🍊)故事讲述的形式。 历史上,日本电影在经济与社会(🔒)发展的重大转折期,都(🎄)出现了电影的变革性运动。 从上世纪八十年代末至今,随着日本社会发展趋于稳定状态,几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营,在自己的世界里编织关于日本社会的故事。 这二十年似乎是缺少叛逆的二十年(👁),人们在平稳中陷入个(👺)人主义的茫然和癫狂,没(🍜)有出现(🏌)有意识(🅱)的群(🖍)体性美学颠覆思潮。 七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清,进入2000年以后,分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使(🔹)这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。 但除了宫崎骏仍保持(🚕)罕见的创作力外,其他人已无法与他们(🖤)在九十年代(🤪)的(🚃)鼎盛期(🔩)相提并论。 九十年代进入创作期的年轻导演(🗃),创作视野和斗志不如他们的前辈那样,富有持续性(✡)生命力,多数很快即(🙍)进入一种疲态,甚至销声匿迹。 冢本晋(🌁)也、岩井俊二、(🏜)矢口史靖、行定勋等,虽然都是富有特色(📦)、深耕在某一风格(📃)下的导演,但(🚲)并没有形成超(🎫)越时代的艺术表达。 2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里,是枝裕和、中岛哲也、园子(🕖)温、李相日、萨布、三谷幸喜等,艺术风格都十分突出,专注于表达日本社会的当代问题。 但是他们中,除了(🦅)是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖,被更多(🚲)影迷关注之外,其他人都只(🦄)在本国或某一类型影迷群里受到追捧。 整体(🍟)而言,这(⭐)二十年的(🧢)日本电影,不像上世纪五十年代(🧐)到八十年(🐕)代初那样,备受国际青睐。 这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年,漫改及畅销小说改编盛行。 [浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等(🏄),都是从漫画衍(❔)生出来。 日本电影与漫画和小说的(🏿)关(🕌)联向来密切,对它(😾)们(🧀)进行(🛒)改编的历史由来已久,但从未像现在这样,几乎成为一种主流。 新生的导演越(🦌)来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。 如果要用一句话来形(🗄)容这二十年的日本电影,那就是佳作不断,整体平庸。 作为日(🥠)本电影迷,肯定每年都会看到令自己心动的作品,但长期关注下来,多数作(⚓)品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。 ▼ 韩流来袭 2000年前夕,对于韩国电影,有两件事情不得不提: 一是韩国电影人发起的光头运动,反对政府削减(🗾)电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场;二是电(😶)影[生死谍变]上映,刷新当时韩国电影票房纪录,引起(📬)轰动。 前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅(😡),每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半);后者刺激了韩国电影的商业发展,如同[英(🛁)雄]之于中国内地电影市场。 电影市场的繁荣必然与经济发展相关。 拍(🍏)电影,对导演来说是创作,对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了,资本才会增加。 1990年代(🎲)中后期,虽然遭遇亚洲金融危机,但韩国经济仍然处于上升状态,城市化和人(🛎)民生活水(⏺)平提高,客观上(🌭)为电影的发(🐊)展创造了有利时机。 正是在这个时候,韩国商业和艺术电影(🍘)并立前行,走出国(🏴)门。 2001年及2002年,爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红,此时,韩剧、韩国(🌑)音乐也在(🎂)东亚及东南亚地区引起轰动。 一时间,韩流成为年轻人追捧的热点,偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港(👹)及中国台湾(🔝)的流行文化。 直到现在,这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论,但韩国电影乘着这股东风,也进入了高速发展期。 商业电影在本土开花,文(🈚)艺电(🙆)影打开国际市场。在这20年里,朴赞郁、李(🎑)沧(✍)东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演(🐦),在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面,做(🚾)出非常不同的探索(🎷)。 朴赞郁的复仇三部(🕎)曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子],残酷凌厉地表现人间惨剧,电影语言简(🎭)洁有力; 他的好友奉俊昊(🏌)本身是一个超级影迷,善于自编自导,对类型叙事进行突破,关注底层的荒诞,他的[杀人回(🏠)忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》; 金基德则是这群导演中的异类,以孤独绝望(🌶)的姿态,表现人与人关系的脆弱和疯狂,他的[撒(🥖)玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片,温柔与(🥗)暴烈并存。 李沧东是作家出身,更加注重挖掘小人物的心理状态,通过社会事件,捕捉(🔭)他们身处其中的无奈和抉择; 洪尚秀(🐠)则是一个完全游走在主流电影之外的人,永远只拍男女对话、喝酒,没有惊心动魄的大事件,只有普通人焦灼逃离生活后,又对爱情(🥀)恋恋不舍的样子。 朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际(🌭)创作的大导演,但(👧)客观来说,他们在国际投资下(🛒)拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子],远不如(🍓)在国内拍摄的电影更有神韵。 韩国本土商业片,在这二十(🛺)年里已经发展出成熟的制作体系,爱情片、动作片以及揭露现(🧒)实的剧情片等,在中国影迷群体中极度受到追捧。 [太极(🤫)旗飘扬]、[假如爱有天(🗄)意]、[卑劣的街头]、(🧓)[高(🏣)地战]、[熔炉]、[新世界]、(🎼)[釜山行]、[哭声]等等,几乎只要深入进去,就能在里面发现(🎫)电影宝藏。 这些影片有其独特(🤠)的故事背景、叙事结构(⛩)和动作(🍮)设计,对于国外观众,尤其是文化相近的中国观众,自然也有吸引力。 尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片,更容易引起广泛喜爱。 最后,也必须冷静下来(🎂)对(❄)待韩国电影,因为及(🦄)至今日,韩国电影虽然看上去还十分有活力,但创作上的(🔔)疲态已经非常明显。 五大导演之外,目前(🏈)还没有可以接力的新生代导演出现;(🈷)商业电影的创作更是逐渐走入模式循环,如同当年的中国香(😎)港电影和这二十年的日本电影。 这可能是电影创作和发展的一种规律。 永远期待打破规律的人(🚎)出现。 ▼ 影迷互动 你如何看待日韩电影这(🧖)20年? 请到文章末尾评论区留言 与更多影(🏟)迷分享你的观影感受
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