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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直(💍)延续到新世纪的头二十年。

新晋导(🥃)演对表现时代和个人(👶)情绪的(🅱)兴趣远大于对(💚)艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运(💲)动没(🍸)有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济(🌬)持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变(🏙)动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出(🍞)道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人(🏊)风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获(🖕)得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为(🐕)新世纪前20年，日本社会的寓言，那么(🦊)深作欣二的[大逃杀]必然当(🆗)仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题(🦄)加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出(⏰)了每年挑选一个班级的学生进行荒岛(🚋)逃杀的游戏，以训教和激励学生(🔍)。

游戏不(🔕)可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中(🎦)。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人(💐)及社会的种(🎺)种撕(🍶)裂；疯狂如园子温，着迷于病态的(🚉)人性和社会怪象；客观如(😾)山下敦弘，真实再现年(😥)轻人的颓废和慵(😳)懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见(🐬)，他们的电(🕊)影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些(💃)导演的作(😐)品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着(🧠)时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历(🎵)史上，日本电影在(🕓)经(🌐)济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自(🧙)己的世(🎂)界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七(📖)八十年代出(🏁)道的导演宫崎(🙆)骏、北野武、森田芳光、周(🆔)防正行、黑泽清，进入2000年(🎓)以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做(🍉)的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎(✡)骏仍保持罕见(🤲)的创作力外，其(🎻)他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期(🔲)相提并论。

黑泽清同样被称为异色(🏨)电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类(🕠)，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作(🔁)期的年轻导演，创(🛡)作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史(🍙)靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创(🔻)作高峰期或出道的导演里(😋)，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝(🌉)裕(🎸)和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注(🖖)之外，其他(💼)人都只在本(✡)国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本(😴)电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族(🌮)]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心(🗓)]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸(🥍)才]、[海街日(🥂)记]等，都是从漫(➗)画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进(🚽)行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种(🎥)主(😋)流。

新生的导演越来越难组(⏳)成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影(🥖)，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自(🔞)己心动的(🛩)作品，但长期关注(🔆)下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表(👜)达上趋于保守、陈旧。

作为漫改(🌹)电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减(✖)电影配额和放开好莱坞电(⏪)影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个(🍓)放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被(🚄)缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演(🌓)来说是创作，对电影公司来(🍳)说是一种投(💒)资。只有经济繁荣了，资(🐱)本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩(🈚)国商业(👾)和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国(⛔)音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中(📃)国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法(🔥)与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘(⛺)着这股东风(📜)，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开(🎒)花，文艺电影打开国际市场。在这20年里(🍔)，朴赞郁(😪)、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性(🥑)、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪(♍)尚秀一直活跃在(🍲)小众文艺电影(🔮)领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦(🍍)的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——(🐆)[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人(🛷)间惨剧(💍)，电影语言简洁有力(♋)；

他(🚰)的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几(🎵)乎(💖)成为中国当代影迷的《圣经(🎢)》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓(⏱)]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领(➗)域(🈯)的作者(🔤)导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出(🔧)身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事(💣)件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是(🧔)一(😬)个完全游走在主流电影之外的人(🥠)，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普(📚)通人焦灼(➕)逃离生活后，又对爱情恋恋不(🧔)舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊(🌯)如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列(🤳)车]、[玉子]，远不如在国内拍摄(🧔)的电影更有神(🌤)韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展(🕙)出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭(☕)露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追(🥍)捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱(🖋)有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发(🔗)现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观(🚎)众，尤其是文化相近的中国观(🛴)众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭(🎏)声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛(❎)喜爱。

2018年火爆异(🆕)常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静(🀄)下来对待韩(🖲)国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上(💘)的疲态已经非常明(🐓)显。

五(🥋)大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演(🙆)出现；商业电影的创作更是逐渐走(🌥)入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十(🤠)年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规(🏵)律。

永远期待打破规律的人出现。

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