1990年代,日本(💬)电影(😼)和它的(⛅)经(🧙)济一样,进入平缓发展期。 这股平缓一直延(🗓)续到新世纪的头二十年。 新晋导演对表现时(🏦)代和个(🚍)人情绪的兴趣远大于对艺术形式探(🏮)索的兴趣,像五六十(💰)年代,社会变革期的重大艺术运动没有再出现。 与之相近的韩国,则因为经济持续处(😑)于上升阶(🚾)段,社会结构仍有很大变动,电影发展则进入了一个黄金(🚩)期,一批九十年代中后期出道的导演,在这二十年里,崭露头角,丰满羽翼,创作出具有鲜明个人风格的电影。 ▼ 日影迭代 如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年,日(🧒)本社会的寓言,那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。 在这部影片中,日本经济发展饱和,失业问题加(🤼)剧,学生叛逆与暴力问题严(❔)重,政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏(📣),以训教和激励学生。 游戏不可能成真,但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧,在(🦓)这二十年里,一直弥漫于日本社会和电影中。 温和(🥝)如(📃)是枝裕(🕢)和,一直在家庭的维度里,讨论日本人及社会的种种撕裂(🕗);疯狂如园子温,着迷于病态的人性和(📿)社会怪象;(🚅)客观如山下敦弘,真实再现年轻人的颓废和慵懒(🤟)。 本质上,这些导演的作品遵循(👩)了日本电影(💏)的一个传统——(🕤)向内观(🦂)察和揭露国民性,随着时代,变换具体讨论的问(🥧)题和故事讲述的(🔩)形式。 历史上,日本电影(🎻)在经济与(🍪)社(🎐)会发展的重大转折期,都出现了电影的变革性运动。 从上世纪八十年代末至今,随着日本社会发展趋于稳定状态,几乎没有出现重(🏳)大的电影美学运动。导演(🚢)们各自为营,在自己的世界里编织关于日本社会的故事。 这二十年似乎是缺少叛逆的二十年,人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂,没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮(〽)。 七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清,进入2000年以后,分别创作了[千与千寻]、[阿(🆓)基里斯与(📣)龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。 但(🚚)除了宫崎(🦌)骏仍保持罕见的创作力外,其他(🧒)人已无法(🐷)与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。 九十年代进入创作期的年轻导演,创作视野和斗志不如他们的前辈那样,富有持续性生命(👝)力(😽),多数很快即(💚)进入一种疲态,甚至销声匿迹。 冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行(🎶)定勋等,虽然都是富有特色、(🔌)深耕在某一风格下的导(👿)演,但并没有形成超越时代的艺术表达。 2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里,是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等,艺术风格都十分突出,专注于表达日本社会的当代问题。 但是他们中,除(🚗)了是枝裕和去年因为[小偷家(🐼)族]获得戛纳电影(🏘)节(🛌)金棕榈奖,被更多(🛍)影(🦅)迷关注之外,其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。 整体而言,这二十年的日本电影,不像上世纪五十年代到八十年代初(⛵)那样,备受国际青睐。 这二十年也是一个缺乏作(🏯)者性原创(🤢)的二十年,漫改及畅销小说改编盛行。 [浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等,都是从漫画衍生出来。 日本电影与漫画和(💞)小(👉)说的关联向来密切,对它们进行改编的历史由来已(🦁)久,但(🏤)从未像现在这样,几乎成为一种(🎴)主流。 新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。 如果要用一句话来形容这二十年的日本电影,那就是佳作不断,整体平庸(😐)。 作(🌉)为日本电影迷,肯定每年都会看到令自己心动的作品,但长期关注下来,多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。 ▼ 韩流来袭 2000年前夕(🧑),对于韩国电影,有两件事情不得不提(🤺): 一是韩国电影人发起(👜)的光(🕟)头运动,反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场;(❗)二是电影[生死谍变]上映,刷新当时韩国电影票房纪录,引起轰动。 前者迫使韩国政(⛑)府继续维持电影院每个放映厅,每年必须放满146天(🏴)本国电影的规定(这一配额规(✅)定(🚠)在2006年被缩减一半);后者刺激了韩国电影的商业发展,如同[英雄]之于中国内地电(🌗)影(💶)市场。 电影市场的繁荣必然与经济发(🍗)展相关。 拍电影,对导演来说是创作,对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了,资本才会增加。 1990年代中后期,虽然(🚺)遭遇亚洲金融危机,但(🍹)韩国经济仍然处于上升状态,城市化和人民生活水平提高,客观上为电影的发展创造了有利时机。 正是在这个时候,韩(🎱)国商业和艺术电影并立前行,走出国门。 2001年及2002年,爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红,此时,韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。 一时间,韩流成为年轻人追捧的热点,偶像文化的风靡程(👖)度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。 直到现在,这种影响力仍(👈)然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论,但韩国电影乘着这股东风,也(🎵)进入了高速发展期。 商业电影在本土(🕠)开花,文艺电影打开国际市场。在这20年里,朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演,在国际电影节上大放异彩。他们在类型化(🥥)、作者性、风格性、艺术性与现实性方面(⚫),做出非常不同的探索。 朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子],残酷凌厉地表现人间惨剧,电影语言简洁(💍)有力; 他的好友奉俊昊(😺)本身是一个超级影迷,善于自编自导,对类型叙事进行突破,关注底层的荒诞,他的[杀人回(🕟)忆]几乎成为中国当(㊗)代影迷的《圣经》; 金基德则是这群导(💥)演中(🌹)的异类,以孤独绝望(💆)的姿态,表现人与人关(➕)系的脆弱和疯狂,他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片(🛺),温柔与暴烈并存。 李沧(🦎)东是作家出身,更(🌬)加注重挖掘小人物的心理状态,通过社会事件,捕捉他们身处其中的无奈和抉择; 洪尚秀则是一个完全游走(🍫)在主流电影之外的人,永远只拍男女对话、喝酒,没有惊心动(🐍)魄的大事件,只有普通人焦灼逃离生活后,又对爱情恋恋不舍的样子。 朴赞郁、奉俊(🏍)昊如今已是在国际创作的大导演(🌉),但客观来说,他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子],远不如在国内拍摄的电影更有神韵。 韩国本土商业片,在这二十年里已(💋)经发展出成熟的制作体系,爱情片、动作片以及揭露(🍶)现实的剧情片等,在中国(🏮)影迷(🍈)群体中极(🔡)度(📪)受到(📓)追捧。 [太极(📔)旗飘扬]、[假(🏭)如爱有天(🚽)意]、[卑劣(📌)的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等,几乎(🐱)只要深入进去,就能在里(📣)面发现电影宝藏。 这些影片(👄)有(✴)其独特的故事背景、叙事结构和动作设计,对于国外观众,尤其是文化相近的中国观众,自然也有吸引力。 尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片,更容易引起(💼)广泛喜爱。 最后,也必须冷静下来对待韩(👒)国电影,因为(🐛)及至今日,韩国电影虽然看上去还十分有活力,但创作上的疲态已经非常明显。 五大导演之外,目前还没有可以(😂)接力的新生代导演出现;商业电影的创作更是逐渐走入模式循环,如同(🌗)当(🥧)年的中国香港电影和这二十年的日本电影。 这可能是电影创作和发展的一种规律。 永远期待打破规律的人出现。 ▼ 影迷互动 你如何看待日韩电影这20年? 请(👱)到文章末尾评论区留言 与更多影迷分享你的观影感受
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