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2000-2019，这二十年，日韩电影(😮)的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济(🐽)一样，进(🥔)入平缓(😃)发展期(🌌)。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和(✒)个人情绪的兴趣远大于对艺术形式(💢)探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批(👐)九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电(👍)影。

今天，第26届美(🐤)国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类(✴)最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的(🦏)[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府(📽)想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪(📛)咖其实也不少见，他们(🌆)的电影曾被电影学(🐖)者称为(🕜)“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国(🏖)民性，随着时(✝)代，变换具体讨论的问题(🍥)和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发(🤳)展的(📷)重大转折期，都出(☔)现了电(😆)影的变革性运动。

从上世纪八十年代(📒)末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎(😄)没有出现重大的电(🐬)影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主(🤲)义的茫然和癫狂，没有出现有意识(🕷)的群体(💲)性美学颠覆思潮。

七八十(🚞)年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如(🍔)阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东(🏭)京奏鸣(🔯)曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理(🖤)悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于(⏬)[散步的侵(🙃)

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性(🐃)生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋(🌈)也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在(🆙)某(🐲)一风格下的(😆)导演，但并没(🎭)有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是(💷)枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表(🈷)达日本社会的(🤓)当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷(😵)家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都(👐)只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记(🏼)]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画(♏)和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流(🚰)。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句(🙉)话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整(🔫)体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动(📿)的作品，但长期(🙄)关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和(🐻)内容表达上趋于保(🌃)守(🐨)、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年(🍌)后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两(👆)部于2020年上映

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韩流(🗃)来袭

2000年前(📵)夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头(🕑)运动，反对政(🐐)府削减电影配额和放开好莱(💑)坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必(🦊)须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场(➿)。

[生死谍(💧)变]

电影市场的繁(👟)荣必然与经济发展相关。

拍电(🖖)影，对导演来说(🛡)是(🌿)创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增(👝)加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危(🌎)机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和(🛺)人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这(🤯)个时候，韩国商业和艺术(💭)电影并立(👩)前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜(🥉)剧[我的(🕡)野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐(🎎)也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为(🍲)年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全(😙)盖过曾经的日本(🍻)和中国香(⏭)港及中国台湾(🎉)的流行文化。

[我的(🍧)野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不(🚤)见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但(🍿)韩国电影乘着这股东风，也进(📕)入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德(📀)、洪尚秀五位导演(📟)，在国际电影(✌)节上大放异彩。他(🌶)们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪(🔗)尚秀一直活跃在小众文艺(🕙)电影(🍛)领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞(👉)郁的复仇三部曲——[老(👁)男孩(🔹)]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好(💕)友奉俊昊本身(👅)是一个超级影迷，善于自编(💳)自导，对类型(💼)叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为(♐)中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人(🐕)与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏(🦍)秋冬又一春]、[弓]等(👌)片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片(🍪)领域(😅)的作者导演，其电影以缜(🌝)密的叙(🏂)事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜(🕒)，发人深省(📳)(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在(😙)国际创作的大导演(🦀)，但客观来说，他们在国际投资(㊙)下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄(😶)的电影更有(🈷)神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在(🏗)这二(🧚)十年里已经发展出成熟的制(➰)作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的(🐷)剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要(🔨)深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景(🎡)、叙事结构和动作设(🧡)计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛(🕍)喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须(❌)冷静下来对待韩国(📪)电影，因为及至今日，韩国电影(📭)虽然看上去还十分有活力，但创作(🆘)上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目(😟)前还没有可以接力(🔵)的新生代导演出(😝)现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作(🕢)和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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