《我要看a级毛片》

可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众是(🖊)带着以最便捷的方式满(🕥)足自(😁)己爱情幻想的目的走进影院的。事实是，它和爱情的关系并不太大，最初的目的消散在观影过程中，然后(🧙)在银幕里一点一点看到了(🚟)自己——不是镜子式的、照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算影片野心(⛹)辐射的范围，爱情故事、北漂发展史还是互联网成长史？一些人表示，作为北漂终于能够在大银幕上获得足够私人化的共鸣；另一(🏎)些人则批评其中的北漂生活严重失真以至于有消费苦难之嫌。但可以(🎒)肯定的是，没有神化的面孔、神经喜剧式的特(🧐)定情境，没有华服、旅行和咖啡馆，这部影片并不是一部单纯的商业爱情片。银幕上的出租屋(🍨)、电脑城、春运和泡面并不构成爱情片中的(🚝)完美世界，相反，似乎指向观众所(🛶)在的现实。

作为制造“共同记忆”的第一步，影片使用了一些时代特征明显的元素：盗版碟、劲舞团、cs、av女优、五月天、城管、(🏇)奥运会……伴随互联网成长起来的青(🔤)年人对这些元素怀有无(📿)法抑制的感情，这使得(🦊)他们(🖼)极容易对影片中的人物和故事产生情感。北漂青年们大概也是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗》（(🏌)2007）《蜗居》（2009）《我(🚯)的青春谁做(👤)主》（2009）等一批电视剧都对北漂生活进(📎)行(💲)了表现。合租房、地下室(🙅)、春运和同学会拉近了影片与北漂青年的距离——即使是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至是带着一双敌意(🆗)的眼睛进到了影院，他们也很难把自己从眼前昏暗的合租房、糟糕的邻居、果腹的泡面和惨淡的春节中分离出去。

除去剧作上的设置，如果影片在影像风格上毫无努力，那么这一共同记忆也是无从建立的。《后来(😘)的我们》的影像风格明显区别于其他商业爱情片过度美化(😈)的“影楼风格”，这种区别在直观的第一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片(🕠)中的灯光多服务于演员面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们》却截然相反——低调的(🛀)影像风格让(🏐)出租屋的大(🚩)部分处于(👘)阴影中，硬朗的冷暖光混杂在一起，照亮那一丁点儿必不可少的领域。井柏然和周冬雨(🅾)的脸，不再像其他爱情片主角一样享受高调、白净而柔和的灯光，而是陷在脏兮兮的阴影里，或是显出了本来的黄颜色。最突出的一幕是小晓和见(📃)清在街头跨年：两人(🖥)融(🚷)在嘈杂的人群中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人和普通路人的差别并不那么大(🚭)。

在场景(🚤)的选择上，北漂的两人没能像《小时代》里那样一毕业就住上(👁)豪华别墅，甚至连电视剧里干干净净的公寓也(🙍)盼不上，而是挤在鱼龙混(🥤)杂、破旧不堪的合(🦒)租(🎒)房里；画面中充斥着杂乱无章的、(🍨)生活化的道具，以至于显得(🌎)拥挤。除了搭景，在火车、街头(🌉)、电脑(🚄)城等处也用到了实景拍摄。对于实景中的普通人，摄影师并没有采取排斥的态度，观众能看(👄)到这(🐎)些普通人在后景的活动，甚至还以(🥏)一些镜头对日常生活进(🧘)行了表现。镜头调度上，影片很少使用完全静止的固(🕸)定镜头，而始终保持在一种稳定的、细微的运动中，画面构图(💉)开放、设计感弱，试图还原生活的流动性。

无论是服化道还是镜头调度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生活感”。在此基础上，影片使用了许多全(🍝)景镜头，加上并无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完(🍪)全被人物占(😭)据，而不自觉地流向他们所在的环境。非神(🈳)化的人脸、生活感的营造以及对环境的关注令(🖋)观众更容易将银幕中的世界(🔘)与现实生活联(🆔)系起来。现在，当“生活”“现实”这(🤔)样一些词出现的频率渐渐增加，一直笼罩着两人的北漂生活的、夕阳般的温暖光线和黑白(🙈)的成人世界不禁令人发问：影片所营造的“生活感”真正是(🐦)生活吗？

正(🌙)如那个善良的、暴露摄影棚置景的升镜头所揭示(🦓)的那样，这部影(🔈)片并不真正(😾)反映真实：经历了另(🏂)一种美化，面对泛着(😀)令人着魔的荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的美化区别于大部分商业爱情片、青春片的明目张胆，以一种更加(💟)聪明而不易察觉的方式进入他们的大脑。在《后来的我们》中(🕜)，美化被控制在了一(📉)个合理的范围之内，力求在还原生活质感的(🛵)同(🎬)时(🎴)制造“可信的幻觉”；甚至，影片还(⛳)试图通过利用“可信幻觉”引发观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但(🐊)幸福”的青年生活(🏖)、以黑白宣告事业成功但情感虚空的成年生活走向死亡之际，影片建立了一对(👽)矛(🍤)盾：物质丰富和精神(🗞)富足。在中国，长久以来，崇尚艰苦朴素、批判享乐小资都是得到官方认同和宣扬的主流价值观念；特别在物质条件匮乏的年代(🕺)，这一观念更是(🚪)深入人心。这种对立(👸)并不完全(🐅)虚假，也不(💎)完全真实。重要的是，它是对官方最为有利的“部(📆)分真相”。北漂青年(🆑)们的物质压力无法得到迅速的缓解，为缓和社会矛(🥊)盾只得向大众宣告“得到物质的时候就会失(🐕)去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇高自我的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否能代表我(🤽)至少拥有精神的富足？在“可信幻觉”之下，明白其(🍰)中(🕘)的真正目的之前(🎴)，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银(🖊)幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快感(😠)之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境，而是一(👎)片使人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面。它在你沉睡之际伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋现在的倒影。”但没有人会永远活在过去，或者甘于现状。人们总想冲破些什么，到另一边去看看。即使制造了“可信的幻觉”，想(📟)要戳破这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根手指(🦁)：指向影院以外，指向真正的北京，指向自己。

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