《超碰依人大香蕉》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新(🚁)晋导演对表(🚀)现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的(🧖)兴趣，像(⚫)五(🏍)六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大(🦉)变动，电影发展则进入了一个黄金(🤜)期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的(💲)电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫(📓)]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年(🍃)的电影(🐾)中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这(🍟)部(🎇)影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴(🔽)力问题(🐌)严重，政府想出了每年挑选一(🕐)个班级的学(👧)生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中(🦑)。

[大逃杀]

温和(🕰)如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论(🐩)日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电(🖖)影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循(🍐)了日本电影的一个传统——向内观察和揭(🔛)露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大(💡)转折期，都出现了电影的变(🌂)革性运动。

从上世纪八(🛂)十年代末(🗡)至今，随着日本社会(🆙)发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影(💞)美学运动。导演们各自为营，在(🔬)自己(💛)的世界里编织关(🎚)于日本(🏵)社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们(🈁)在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽(❣)清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿(🐚)基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无(㊗)法与他们在九十年代的鼎盛(🤝)期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑(🆖)类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散(🏀)步的侵

九十年代进入创作期(➿)的年轻(🏾)导演，创作视野和斗志不(🤼)如他们的前辈那样，富有持续性(⏪)生命力，多数(🤡)很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导(🛩)演里，是枝(📦)裕和、中岛哲也、园子温(💯)、李相日、萨(🤡)布、三谷幸(㊗)喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社(🍫)会的当代(🎬)问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关(📖)注之外，其他人(🍏)都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世(😲)纪五十(🐧)年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二(🚁)十年，漫(📚)改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街(🍚)日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且(➕)具有洞察力的编、导团队(➕)。

如果要用一句话来形容这二十年的日本(🍭)电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看(🙏)到令自己心动的作(🐆)品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流(👉)来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事(💕)情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续(🕟)维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减(💅)一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生(📢)死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种(💰)投(🆖)资。只有(🤠)经济繁荣(😘)了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲(🤢)金(🤲)融危机，但韩国经(💐)济仍然处(🚢)于上升(🍆)状态，城市化和人民生活水平提高(🖥)，客观上为电(📔)影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年(💙)，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚(💓)及东南亚(🐁)地区(🕕)引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像(🍧)文化的风(🚁)靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台(🍮)湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到(🎞)现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音(🌚)乐和综艺节目的热度(📺)相提并论，但韩国(🎟)电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧(🕳)东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非(🌂)常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常(🐝)有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复(🧥)仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有(🎄)力；

他的好友奉(🚆)俊昊本身是一个超级影迷，善于自编(🔒)自导，对类型叙事进行(💻)突破，关注(🀄)底层的荒诞(🎖)，他的[杀人回忆(🏹)]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独(👱)绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、(🍍)[春夏(🕓)秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈(📔)并存。

朴赞郁是韩(🍀)国类型片领域(🏼)的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小(💭)人物的心理(🌜)状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无(🚋)奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人(😢)，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃(🍽)离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是(🔰)在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远(👭)不如在国内拍摄的电影更有(🗓)神韵。

“桃总”参(😊)演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这(🔢)二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地(🔏)战]、[熔炉(😞)]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入(😃)进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些(🕍)影片有其独特的故事背景、叙事(📴)结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的(👃)中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声(🌜)]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱(🍀)。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后(🔻)，也必(🕤)须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上(🥢)去还十(📬)分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五(🍢)大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的(💮)创作更是逐(😋)渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本(🍩)电影(💢)。

这可(♐)能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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