《二一级黄片》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳(🎓)与突进

1990年代，日本(🥫)电影和它的经济一样，进入平缓(🚔)发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的(💹)头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远(🗽)大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相(🆕)近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构(🎴)仍有很大变动，电影发展(🛅)则进入了一个黄(🔳)金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头(⛺)角，丰满羽翼，创作(⬅)出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国(☕)演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得(🍬)电(💈)影类最佳群戏奖

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日影迭代(🏪)

如果要从2000年的电影中选择一部作(🔝)为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二(🥜)的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级(✳)的学生进行荒岛逃杀的游戏，以(⏳)训教和激励学生。

游戏不可能成真(🍴)，但对日本社会(🏖)发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在(🛣)家庭的维度里，讨论日本人(🍒)及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真(🤔)实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子(🏕)温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影(💵)的一个(📩)传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运(📿)动。

从上世纪八十年(🕺)代末至今，随着日本社会(📤)发展趋于稳定状态，几乎没有出现重(😍)大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年(🚏)似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中(😔)陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、(🎞)森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后(💳)，分别创作了[千与千寻]、[阿(🏜)基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与(✊)他们(🛴)在九十(⤴)年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽(🙅)清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他(🎋)们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一(🎭)种疲态，甚至销(👺)声匿迹。

冢本晋也、岩井(🥃)俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的(🙀)艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出(🚺)道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专(💿)注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛(🐓)纳电影节(📶)金(🐤)棕榈奖，被更多影迷关注之(💝)外，其他人(🧣)都(🏣)只在本(🔣)国或某一类型影迷(💇)群里受到追捧。

整体而言，这二(🤞)十年的日本电影，不像上世纪(💝)五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是(📆)一个缺乏作者性原创的二(⛷)十年，漫改(🔌)及畅销小说改编(🎵)盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸(🌴)才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有(📨)洞察力的编、导团队。

如果要用一句话(🎗)来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每(⏸)年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式(📆)和内容表达上(👏)趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电(🎸)影，有两件事情不得(💼)不(⌛)提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞(👌)电影进(🚐)入韩国市场；二(🐕)是电影[生(🦄)死谍变]上映，刷新(🎯)当时韩国电影票房纪(🔔)录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国(🧚)电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一(🥊)半)；后者刺激了韩国电影的商(🖖)业发展，如同[英雄(🤒)]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公(🌖)司(🌁)来说是一种投资。只有(㊙)经济繁荣了，资本才会增加(🤧)。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活(🏤)水平提高，客观上为(🎊)电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时(👈)候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野(🎬)蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东(💸)亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年(💴)轻人追捧的热点，偶像文化的(🏇)风靡程度完全盖过曾经的(🌡)日本和中国香港及中国(🚡)台湾的流行文(📖)化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面(🅾)，做出非常(😇)不同的探索。

洪尚秀一直活跃(📨)在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高(🐅)度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影(🎖)语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一(📬)个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注(😨)底层的(🚥)荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导(⬆)演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片(🚣)领域的作者导演(⏱)，其电影以缜(🙃)密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注(👓)重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们(🛐)身处其中的无奈(🏅)和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电(🏳)影之外的人，永远只拍男女(🏗)对(⛎)话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又(⤵)对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊(😮)如今已是在国际创作的大导演(💎)，但客观来说，他们在国际投(👆)资(🔹)下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更(🚆)有(🥇)神韵。

“桃总”参演的[雪国列车(🍄)]

韩国本土商业片，在这(🐞)二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、(🌫)动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如(🍧)爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新(🔇)世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背(📋)景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山(🥏)行]、[哭声]这样(🌪)极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱(🍭)。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必(📳)须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽(📡)然看上去还十(🍑)分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代(🤥)导演出现；商业电影的创(🍐)作更是逐渐走入模式(🏓)循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是(🍋)电影创作和发展的一种规律。

永远期(🌏)待打破规律的人出现。

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