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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索(🏧)的兴趣，像五六(🐆)十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中(🌃)后期出(🍅)道的导演，在(⛎)这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作(🗡)出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电(👂)影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么(🕥)深作欣(🕎)二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学(😹)生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生(💳)。

游戏不可能成真，但(🤡)对日本社会(🐚)发展和年轻人生存(🦁)问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一(🕎)直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下(🈯)敦弘，真实再现年轻人的颓(🎅)废和慵(🏚)懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他(🖌)们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品(🤪)遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形(🔁)式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪(🚠)八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日(🔎)本社会的故事。

这二十年似乎(🗾)是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂(🦑)，没有出现有(🚁)意识的群体性美学(🔋)颠覆思潮。

七八十年代出道(🕤)的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别(🚆)创作了[千与千寻]、[阿基里斯与(🖱)龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍(🦓)保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们(💀)在九十年代的鼎盛期相提并论(🐔)。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的(👔)侵

九十年代进入创作(🔩)期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈(♋)那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊(📽)二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富(🍚)有特色、深耕在某一风格下的导演(🍀)，但并没(📉)有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园(🤩)子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳(🐳)电影节(👒)金棕榈奖，被更多影迷关注之(🍭)外，其他(🐋)人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言(📫)，这二(🧣)十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样(㊗)，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校(🎋)]、[白兔糖]、[寄生(🚀)兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影(🔚)与漫画(⬆)和(❕)小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新(🕯)生的导演越来越难组成独立且具有洞察力(🆔)的编、导团队。

如果要用一(🦏)句话来形容这二(📪)十年的日本电影，那就是佳作不(🚻)断，整体平庸。

作(😠)为日本电影迷，肯(📈)定每年(🕳)都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极(🎺)大的雷同性。在艺术(📛)形式和内容表达(🦆)上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑(〰)心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有(🖱)两件事(🔍)情不得不提：

一是韩国电影人发起的光(🎓)头运动，反(✅)对政府(🐤)削减电影配额和放开好莱(🚃)坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放(🤭)映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被(💚)缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关(🦅)。

拍电影，对导演来说是创(🍵)作，对电(🎠)影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提(🥒)高，客观(🚨)上(🧦)为电影的发展创造了有利(🚤)时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影(🍸)并立前行，走出国门。

2001年及2002年(🏴)，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时(🏁)，韩剧、韩国音乐也在东亚及(🥁)东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热(🌖)点，偶像文化(🧙)的风靡程(👻)度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股(🎡)东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这(🧕)20年里，朴赞郁、李(💇)沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在(🏍)国际电影节上(🌭)大(🐛)放异彩。他们在(🐸)类型化、作者性、风(🕵)格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同(🎄)的探索。

洪尚秀一直活跃在小(🕔)众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯(🍃)麦的创作风格(🐴)进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩(🍉)]、[我要复仇]、[亲切的金(🌶)子]，残酷凌厉地(🥑)表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对(🥤)类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代(📡)影迷的《圣经》；

金(🧗)基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关(📭)系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓(😹)]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以(🔁)缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图(😵)，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事(🤫)件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择(🏿)；(🛰)

洪尚秀则是一个完全(👲)游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话(🔖)、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍(🌊)的样子。

朴赞郁、奉(🍊)俊昊(🎋)如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车(🚵)]、[玉子(🌃)]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩(👿)国本土商业片，在这二十年里已经发展出成(🎵)熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭(👫)露现实的剧情片等，在中国影迷群体(🌶)中极度受到追捧。

[太极旗(🍺)飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的(👲)街(🕒)头]、[高地战]、(🐽)[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在(❤)里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文(🥃)化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜(🔕)山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国(❤)电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明(🉑)显。

五大导演之外，目前还没有可以(🥖)接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和(📝)发展的一种规律。

永远期待打破规(🚑)律的人出现。

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