《白嫩少妇高潮喷水》

可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部(🚇)分(😥)观众是带着以最便捷的方式满足自己爱情幻想的目的走进影院的。事实是(🌌)，它(🌄)和爱情的关系并不太大，最初的目的消散在观影过程中，然后在银幕里一点(🌑)一点看到了自己——不是镜子式的、(🐤)照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算(🦓)影片野心辐射(🔋)的范围，爱情故事、北漂发展史还是互联网成(🌗)长史？一(🚒)些人表示，作为北漂终于能够在大银幕上获得(🍩)足够私人化的共(🔰)鸣；另一些人则批评其中的北漂生活严重失真以(🚡)至于有消费苦难之嫌。但可以(📶)肯定的是，没有神化的面孔、神经喜剧式的特定情境，没有华服、旅行和咖啡馆，这部影片并不是一(🛴)部单纯的商业爱情片。银幕上(🕛)的出租屋、电脑城、春运和泡面并不构成爱(👧)情片中的完美世界，相反，似乎指向观众所在的现实。

作为制造“共同记忆”的第(🥪)一步，影片使用了一些时代特征明显的元素：盗版碟、劲舞团、(🍔)cs、av女优、五月天、城管、(💫)奥运会……伴随互联网成(🕦)长起来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得他们极容易对影片中的人物和故事产生情感。北漂青年们大概也是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会的关注：00年代(🐤)，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一批电视剧都对北漂生活进行了表现。合租房、地下室、春运和同学会拉近了影片与(🏍)北漂青年的距离——即使是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至是带着一双敌意的眼睛进到了影院，他们(🥞)也很难把自己从眼前昏暗的(💭)合租房、糟糕的邻居、果腹的泡面和惨淡的春节中分离出去。

除去剧作上的设置，如果影片在影像风格(🐄)上毫无努(🍤)力(❎)，那么这一共同记忆也是(🐇)无从建立的。《后(⛏)来的我们》的影像风格明(👟)显区(🏭)别于其他商业爱情片过度美化的(🍁)“影楼风格”，这种区别在直观的第一眼里，将会被定(🐆)义为“更(💙)加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务于演员面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后(🧜)来的我们》却截然相反——低调的影像风格让出租屋的大(🔨)部分处于阴影中，硬朗的冷暖光混杂在(🍁)一起，照亮那一丁点儿(🏿)必不可少的领域(😵)。井柏然和周冬雨的脸，不再(💢)像其(🗜)他爱情片主角一样享受高调、白(🦅)净而柔和的灯光，而是陷在脏兮兮的阴影里，或是显出了本来(🐳)的黄颜色。最突出的一幕是小晓和见清在街头跨年：两人融在嘈杂的人群中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人(📞)和普通路人的差别并不那么大。

在场(🗽)景的选择上，北漂的两人没能(⬜)像《小时代》里(🎊)那样一毕业就住上豪华别墅，甚至连电视剧里干干净净的公寓也盼不上，而是挤在鱼(🚼)龙混杂、破旧不堪的合租房里；画面中充斥着杂乱无章的、生活化(🎯)的道具，以至于显(🎍)得拥挤。除了搭景，在火车、街头、电脑(🚙)城等处也用到了实景拍摄。对于实景(🔎)中的普通人，摄影师并没有采取排斥的态度，观众能看到这些普通人在后景的活动，甚至还以一些镜头对日常生活进行了表现(🔃)。镜头调度上，影片很少使用完全静止的固定镜头，而始终保持在(🐩)一种稳定的、细微的运动(🐺)中，画面构图开放、设计感弱，试图还原生活的流动性。

无论(👡)是服化道还是镜头调度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生活感”。在此基础上，影片使用了许多全景镜头，加上并无意突出人物的布景设计，当(🤐)观众(🛎)凝视银幕时注意力不再完全被人物占据，而不自觉地流向他们所在的环境。非神化的人脸、生活感的营造以及对(✴)环境的关注令观众更容易将银幕中的世界与现(🆎)实生活联系起来(🛍)。现在，当“生活”“现实”这样一些词出现的频率(💵)渐渐增加，一直笼罩着两人(📛)的北漂生活的、夕阳般的温暖光(💂)线和黑白的成人世界不禁令人发问：影片所(📤)营造的“生活感”真正是生活吗？

正如(🌒)那个(📩)善良(😁)的、暴露摄影棚置景的升镜头所揭示的那样，这部(🎧)影片并不真正反映真实(⛸)：经历了另一种美化，面对泛(😤)着令人着魔的荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的美(🚝)化区别于大部分商业爱情片(➖)、青春片的明目张胆，以一种更加聪明而不易察觉的方式进入他们的大脑。在《后来的我们》中，美化被控制在了一个合理(😌)的范围之内，力求(🏌)在还原生活质感的同时制造“可信的幻觉”；(🗿)甚至，影片还试图通过利用(🐻)“可信幻觉”引发观众对自我(🌻)的迷(🤞)恋。

在以色彩赞颂“物质贫(😪)乏但幸福”的青年生活、以黑(⏲)白宣告事业成功但情感虚空(🏺)的成(🏃)年(😬)生活走向死亡之际，影片建立了一对矛盾：物质丰富和精神(🅰)富足。在中国，长久(➗)以来，崇尚艰苦朴素、批判享乐小资都是得到官方认同和宣扬的主流价值观念；特别在物质条件匮乏的年代，这一观念更是深入人心。这种对立并不完全虚假，也不完全真实。重要的是(🥌)，它是对官(💦)方最(⏯)为有利的“部分真相”。北漂青年们的物质压力无法得到迅速的缓解，为缓和社会矛盾只得向大众宣告“得到(🕵)物质的时候就会失去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇高自我的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否能(🕕)代表我至少拥有精神的富足？在“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的(💽)之前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的倒影所迷(🐉)惑。

《后来的我们》所制造的幻(🤩)象世界，不是发泄隐秘欲(🍸)望的快感之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒影，再也无(👹)法离开的湖面。它在你沉睡之际伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋现在的倒影。”但没有人会永远活在过去，或者甘于现状。人们总想冲(🦅)破些什么，到另一边去看看。即使制造了“可信的幻觉”，想要戳破这层谎言(✴)的薄纱，观(⚽)众(🐑)也仅仅需要一根手指：指向影院以外，指向真正(♌)的北京，指向自己。

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