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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一(🔉)样，进入平缓发展期。

这股平缓一直(🍎)延续到新(🧐)世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情(🖤)绪的兴(🙀)趣远大于对艺术形(🥢)式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届(🔎)美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要(🌪)从2000年的电影中(😏)选择一部(🧖)作为新世纪前20年，日本(🎒)社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展(🕉)饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问(🥫)题严重，政府想出了每年挑(🏇)选一个班级(🌱)的学(👏)生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于(🆗)日本社会和电影中。

[大(🔤)逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；(⛴)客观如山下(🈲)敦弘，真实再现年轻人的颓(🌶)废(🌄)和(🥡)慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在(👭)无爱(📆)之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电(👑)影的一(🍽)个传统——向内观察和揭露国(🥜)民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形(👃)式。

历史上(🆚)，日本电影在经济(🛃)与社会发展的重大转折期(🗡)，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美(🎩)学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社(🎅)会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没(🍰)有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十(✅)年代出道(💎)的导(🍬)演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作(🚮)了[千与千寻(📞)]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已(🔺)无法与他们在(💥)九十年代的(💛)鼎盛期相提并论(🛫)。

黑泽清同(🖱)样被(🍵)称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、(🐌)心理悬疑类，挖掘现代人(🏒)诡异的一面(黑泽清于[散步的侵(Ⓜ)

九十年代进入创作期的年(💖)轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即(🏃)进入一种疲态，甚至销(😷)声匿迹。

冢本晋(😅)也、(💨)岩井(📚)俊二(🕯)、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风(🎥)格下(👋)的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是(📠)枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布(🌕)、三谷幸(🕵)喜(🔼)等(🙅)，艺术风格都十分突出，专注于(🏩)表(➰)达日本社会的当代问题。

但(🌝)是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型(🆗)影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年(🚇)的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家(🦈)族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二(🎯)十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、(🖤)[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画(👬)和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历(🏠)史由来(💦)已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独(🍵)立且(😚)具有洞察力的编、(⭐)导团队。

如(😪)果要用一句话来形容这二十年的日(📏)本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心(💔)动的(🖥)作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分(🍴)上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来(⛏)袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开(☝)好莱坞电影进入韩国(🔯)市场；二是电影[生死谍变]上(🔛)映，刷新当时(😔)韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这(💴)一配额规定在2006年被缩减(🔗)一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国(🚇)内地电影市场(🍦)。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人(🎶)民生活水平提高，客观上为电影的(😟)发展创造了有利时机。

正是在这个(🥙)时候，韩国商业和艺术(📘)电影并立前行，走出国门(📲)。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、(✒)韩国音乐也在东亚及东南亚地区引(🎫)起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的(🛥)流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影(🅾)响力(🐼)仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国(🦎)电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花(🔸)，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东(🌖)、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺(💾)电影领域，创作速度惊人，题材高度统一(✖)。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇(🏆)三部曲——[老男孩]、[我要复(🔲)仇]、[亲切(❎)的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影(🥅)语(🗼)言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超(🏧)级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底(🦊)层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与(🐎)人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又(🤖)一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家(📄)出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒(🥤)，没有惊心(🐌)动魄的(🤯)大事件(🕢)，只有普通(👒)人焦(😙)灼逃(👸)离生活后，又对爱情恋恋(🤤)不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托(🕧)克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国(🍰)内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意(🛢)]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有(🚟)其独特的故事背景、叙事结构和动作(🔘)设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更(☝)容易引起广(🐞)泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来(🌇)对待韩国电影，因为(🗻)及至今日，韩国电影虽然看上去还(🐑)十分有活力(🌰)，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的(😤)日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律(💐)。

永远期待打破(🤚)规律的人出现。

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