《韩国三级在线第五页》

2000-2019，这二(🙉)十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发(😡)展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的(🌘)兴趣，像五六十(🎱)年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相(🌛)近的韩国，则因(🥇)为经济持续处于上升阶段，社会(👴)结构仍有很大变动，电(💟)影发展则进入了一个黄金期，一批九十(🤥)年代中后期出道的导演，在这二十(😷)年里，崭露头(🚪)角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个(📬)人风格的电影。

今天，第(👷)26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年(🚃)的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言(🧐)，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在(💦)这部影片中，日本经(🗾)济发展饱和，失业问题加剧(👶)，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一(🙀)个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社(🏻)会(✴)发展(🏦)和年轻人生存问(🚲)题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日(🚺)本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论(👲)日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如(🍌)山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园(🏳)子(🍕)温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本(🈵)质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的(🚚)重大转折期，都出现了电影的(🐵)变革性运动。

从上世纪八十(🃏)年代(🐹)末至今，随着日本社会发展趋(⏮)于稳定状态，几乎没有出现重大的(❔)电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关(➗)于日本社会(🍏)的故事。

这二十年似乎是缺(🌩)少叛逆的(🛡)二十年，人们在平(🙃)稳中陷入个人主义(👂)的茫然和癫狂，没(🍺)有出现有意识的群体性美学颠覆(🤥)思潮。

七八十年(🈺)代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人(💌)已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论(⛄)。

黑泽清同样被称为(🏣)异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬(😵)疑类，挖掘(📊)现代人诡异的一面(黑(🈯)泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演(👰)，创作视野和斗志(🐅)不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖(🎣)、行定(🚆)勋等，虽然都是富有特色、深(🔚)耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日(🛄)、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷(🕐)群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到(🍫)八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这(⛑)二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客(🌻)剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生(🎞)兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们(🥗)进行(🤓)改编的历史由来已久，但从未(🔠)像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导(🎲)团队(👬)。

如果要用一(😘)句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年(📂)都会看到令自己心(👥)动的作品，但长期关注下来(🐝)，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上(✋)趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章(⛩)]分上下(The Final/The Beginning)两(🤪)部于2020年上映

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韩(🕵)流(🗺)来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电(🕹)影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本(👄)国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发(📫)展，如同[英雄]之于中国内地电(⛹)影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后(⬛)期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和(🉐)人民(📀)生(🤝)活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是(🎅)在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和(💰)日本爆红，此时，韩剧、(🌓)韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧(🐻)的热点，偶像文化的风靡程度(🍥)完全盖过(🤗)曾经的日本和中国(🎾)香港及中国台湾的(🚧)流行文化。

[我的野(🚌)蛮(🔎)女友]

直到现(🛥)在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行(🎃)音乐和综艺(🧝)节目的热度相提并论，但韩国(👯)电影乘着这股东风，也进入了高速发展(😆)期。

商业电影在本土开花，文艺电影打(🏆)开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊(🗺)昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上(👴)大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同(🤓)的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速(🧗)度惊人，题材高度统一。常(🐦)有人拿他同侯麦的创作风格进(⛔)行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要(🛴)复仇]、[亲切的金子]，残酷(🍉)凌(🐑)厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友(✉)奉俊昊本身是一个超级影迷，善(🈚)于(📺)自编自导，对类型叙事进行突破，关注底(🛅)层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望(🧢)的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的(🌝)[撒玛(📧)利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的(🐹)情节、独到的构图，引人入胜，发(🏔)人深省(朴

李沧东是作家出(➰)身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身(🤣)处其中的无奈和抉择；(🌶)

洪尚秀则是一个完全游走在主(🙊)流电影之外的人，永远(🤖)只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国(🍕)际创作的大导演，但客观来说，他们在国际(📱)投资下拍摄的[斯托克]、[雪(👎)国列(🥑)车]、[玉子]，远不如在国内(🍌)拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国(🛡)本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧(🖍)情片等，在(🌃)中国影迷群体中极度受到(🕚)追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、(🐌)[高(🐁)地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特(😂)的故事背景、叙事结构和动作设计，对(🛷)于国外观众，尤其是文化相近(🗼)的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对(🏑)待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力(🔠)，但(🌵)创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目(🤙)前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中(⛩)国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的(🚻)一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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