《日韩一区二区无码中文字幕》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的(💥)经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二(🥜)十(🐥)年。

新晋导演对表现(👅)时(🔴)代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持(⬜)续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后(🏀)期出道的导演，在这二十年里(🚩)，崭露头角，丰满羽(🚢)翼(🌛)，创作出具有鲜明个人风(📙)格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一(❄)部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然(❌)当仁不让。

在这部影片中，日本经济(🐔)发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激(🥐)励学生。

游戏(✋)不可能成真，但对日本社会发展(🤞)和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日(🍀)本社会和电影中(🎩)。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性(🗿)和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废(🌆)和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实(✨)也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之(🤼)

本质上，这些导演的作品遵循(🚼)了日本电影的一个传统——向内观(😷)察和揭露国(🕸)民性，随着时代，变换具体讨论(📋)的问(🚬)题和(✡)故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变(🐪)革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋(🏾)于稳定状态，几乎没有出(🍹)现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本(🧒)社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人(💇)们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有(📳)出现有意识的群体性美学颠覆(📖)思潮。

七八十年代出道(🥣)的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以(🐱)后，分别(👅)创作了[千(🌸)与千(🔟)寻]、[阿基(🛩)里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏(➖)鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍(🔫)保持罕见的(📧)创作(🏯)力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖(🐦)掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力(👥)，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩(⚾)井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在(👘)某一风格下的导(🀄)演，但并没有形成超越时代的(🐏)艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也(🗒)、园子温、李相日、萨布、(🚿)三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会(🚛)的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族(📞)]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人(🏔)都(📄)只在本(🏺)国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年(😦)代初那样，备受国际(⚪)青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一(🔺)个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行(🚧)。

[浪(💞)客剑心]、[热血高校]、[白兔糖(🚼)]、[寄生兽]、[庸才]、(😇)[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联(🎆)向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷(👉)，肯定每年都会看到(🐑)令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保(🏡)守、陈旧。

作为漫改电(🤫)影(📴)高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影(🕳)[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继(📏)续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半(👓))；后者刺激了韩国电影(✊)的商业发展，如同[英雄]之于(🏆)中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣(⛹)必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创(💋)作(❕)，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代(❎)中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观(👴)上为电影的发展创造了(🚲)有利时机。

正是(🥇)在这个时(📱)候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红(⛑)，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南(💹)亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧(🚡)的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香(💁)港及中国台湾(📲)的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现(🍿)在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商(🍏)业电影在本土开花，文艺电(🚑)影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪(😗)尚秀五位导(🎚)演，在国际电影节上大放异(🚁)彩。他们在类型化、作者性、风格性、(👰)艺术性(🏣)与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小(🔧)众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部(🚯)曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金(♌)子(🚕)]，残酷凌(🍻)厉地表现人间惨剧，电影语言简洁(🤙)有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自(📡)编自导，对类型叙事进行(🏝)突破，关注底层的荒诞(💬)，他的[杀人回忆]几乎(🏋)成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人(🛎)与人关(🤜)系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏(☕)秋冬又一春]、[弓]等(😋)片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是(🏕)韩国类(🔆)型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧(🏏)东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过(🤖)社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择(👆)；

洪尚秀则是一个完全(🔂)游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只(🍐)有普(🚽)通人焦灼逃离生活后，又对爱(🔸)情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊(🍸)如今已是在国际创作(🍒)的大导演，但客观(⛪)来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、(🐁)[雪(🧙)国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这(❣)二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、(🚆)动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极(🔎)度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤(🐻)其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特(🚌)色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常(🍀)的恐怖片(🍐)[昆池岩]

最后，也必须冷静(🖊)下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以(📆)接力(♍)的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电(🚥)影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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