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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延(🔗)续到新世纪的头二十年(🕢)。

新晋导演对表现时代和(🥔)个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济(😙)持续处(🍔)于上升阶段，社会结(🍕)构仍有很(🕊)大变动，电影(🔳)发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中(📃)后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人(⛽)风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖(🏚)

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日影迭代

如果要从(🐐)2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展(🐖)饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日(🌨)本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪(🎳)象；客观如山下(💓)敦弘(🦗)，真实再现年轻人的颓废和(📦)慵懒(🥜)。

日本(🌍)电影界，园(🏡)子温这种导演怪咖其实(🍐)也不少见，他(🚬)们的电影曾被电影学者称为(🍰)“异(🧦)色电(🔽)影”(园子温在[在无爱(🎞)之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统—(💜)—向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论(😫)的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本(🕢)社会发展趋于稳定状态，几乎(💬)没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入(🔄)个人主义的茫然和癫狂，没(🕳)有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清(🥙)，进入2000年以后，分别创作了[千与(😪)千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即(♊)使这样也(👴)不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其(📵)他人已无法与他们在九十年代(🌈)的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理(🌚)悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年(🎩)代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那(🤮)样，富有持(🎀)续性(🏽)生命力，多数很快即进(🍏)入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井(🍲)俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺(📔)术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中(🔚)岛(🎈)哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达(🦇)日本社(🐚)会的(😕)当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在(👚)本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整(🎨)体而言，这二十年的日本(♟)电影(🈷)，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐(🐭)。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑(🎴)心]、[热血高校(🈲)]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸(✂)才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对(😣)它们进行改编的历史由来已(🔃)久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流(🔨)。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用(🍥)一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作(💋)不断，整体平庸。

作为日本电影迷(🎞)，肯定(🌴)每年都会看到令自己心动的作品，但(😏)长(➖)期(🎼)关注下来，多数作品(🌰)又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧(🎄)。

作为漫改(🌯)电影高(🔭)峰(🍜)之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电(🚏)影，有两件事情不得不提：

一(🙆)是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配(👗)额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生(🙁)死谍变]上映(🐷)，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者(💔)迫(🏌)使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放(➰)满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年(✊)被缩减一半)；后者刺激了(🙉)韩国电影的商业发(🎧)展，如同[英雄]之于中国内地电影市场(😔)。

[生死谍变(🌋)]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍(😍)电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代(🥔)中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上(🏣)升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了(🕟)有利时机。

正(🧛)是在这个时候，韩国商业(😩)和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动(🆕)。

一时间(👘)，韩流成为年轻人追捧的热(💨)点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及(🦓)中(♋)国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提(📏)并论(💛)，但韩国电影乘着这股东风，也(🥫)进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、(❤)金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异(🌙)彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不(👹)同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的(🚦)创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切(👺)的金子]，残酷凌厉地(😈)表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个(🙄)超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷(🤭)的《圣经》；

金基(😟)德则是这群导演中的异类(🚅)，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆(🐅)弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又(💪)一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以(🕙)缜密的叙事、跌宕(🧣)的情节、独到的构(🎠)图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是(🕠)作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚(🚧)秀则是一个完全游(🌨)走在主流电(🔢)影之外的人(🧞)，永远只拍男女(🚾)对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离(😞)生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁(😊)、奉俊昊如今已是(📘)在国际创(🍅)作的大导(🤶)演，但客观来说，他们在(⛴)国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在(📮)国内拍摄的电影更有神韵(🍼)。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十(🍗)年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假(🙋)如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、(📑)[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景(🕙)、叙事结构和动作设计，对于国(🏺)外观众，尤其是文(🎮)化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为(🃏)及至今日，韩国电影虽(🛐)然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力(🆚)的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐(📧)渐走(🔣)入模式循环，如同当年的中国香港电影和这(👦)二十年的日本电(🛬)影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破(👠)规律的人出现(🐬)。

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