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2000-2019，这二十(👔)年，日韩电(🈸)影(🌞)的平稳与突进

1990年代，日(🉐)本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导(⏯)演对表现时代(💫)和个人情绪的兴趣远大于对(🔯)艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重(🔝)大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结(📟)构仍有很大变动，电影发展则进入了(📉)一个黄金期，一批九十年代(📴)中后期出道(🗄)的导(🌨)演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影(😌)。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择(🐞)一部作为新世纪前20年，日本社会的寓(💜)言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让(🗺)。

在这部影片中，日本经(👐)济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对(🎥)日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里(⏭)，一直弥(💳)漫于(🍹)日本社(🤥)会和电影中。

[大逃杀]

温和如(🍖)是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日(🤷)本人及社会的种种(🐅)撕裂；疯狂如园子(🗻)温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻(🕞)人的(✨)颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的(🦍)一个传统——向(🔙)内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八(🎦)十年(🎀)代末至今，随着日本社(🏨)会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导(🐓)演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺(🏩)少叛逆的(🈯)二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然(🥙)和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年(🛃)代出道的导演宫崎骏(⛅)、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽(🎴)清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这(🚑)样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力(🙌)外，其他人已无法与他们在(🕵)九十年代(🍓)的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代(🚷)进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形(📆)成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道(🛍)的导演里，是枝裕和、中(🛋)岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达(♐)日本社(👙)会的当代问题。

但是他们中，除了是(🕎)枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外(🎽)，其他人(📴)都只在本国或某(💕)一类型影迷群里受到追捧。

整(🔸)体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小(🔴)偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说(💻)改(🛡)编盛行。

[浪客剑心(🛃)]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸(🧒)才]、[海街日(🍘)记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来(🥍)已久，但从未像现在(💙)这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来(😖)越难组成独立且具有洞察力的编、导(🚬)团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于(🌋)保守、陈旧。

作为漫改电影(🛌)高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章(🚈)]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动(📷)，反对政府削减电影配额和放开好莱(🤲)坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影(☝)票房纪录，引起轰(🍸)动。

前者(😂)迫使韩国政府继续维持电影院每(📯)个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被(🛑)缩减(🎋)一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济(🎅)繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然(🎌)遭遇(🧖)亚洲金融危机，但韩国经济仍然(🕐)处于上升状态，城市化和人民生活水平提高(🍲)，客观上为电影的发展创(⛽)造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立(📬)前行，走出国门。

2001年及(🐵)2002年(😕)，爱情喜剧[我的野蛮女(🕘)友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动(🍳)。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化(⏰)的(🖕)风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然(🥋)不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综(🛶)艺节目(👶)的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业(📔)电影(🤰)在本土开花，文艺电影(🐕)打开国际市场。在这20年里，朴赞(🍆)郁、李沧东、奉俊昊、(🧙)金基(🏥)德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上(💗)大放(🌅)异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统(🌗)一。常有人拿他同(⛎)侯麦的创(🐮)作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩(📗)]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关(📹)注底层的荒(🍮)诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛(🎶)利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影(🌨)以缜密的叙事、跌宕的(🕢)情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通(🈺)过社会事件，捕捉他们身处其中的无(🎠)奈和抉择；

洪尚秀则是(🆕)一个完全游走在主流(🏀)电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的(⏰)样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已(🧛)是在国际创(✈)作的大导演，但客观来说，他们在国际投(🔟)资下(🐔)拍摄的[斯托克]、[雪(⬆)国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作(😋)片以及揭露现实的剧(🖌)情片等，在中国影迷(🤕)群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、(🔃)[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、(💰)[高地战(🚽)]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其(💿)是文化相近的中国观众，自然也(🌜)有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭(🏚)声]这样极具特色的恐怖片，更容(😩)易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须(🐠)冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活(😒)力，但创作上的疲态已经(🍲)非常明显。

五大导演之外，目前还没有可(🗂)以接力(⛵)的新生代导演出现；商(⛅)业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当(🚧)年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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