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可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众是带着以(☕)最便捷的方式(🐥)满足自己爱情幻想的目的走进影院的。事实是，它和爱情的关系并不太大(🎐)，最初的目的消散在观影过程中，然后在银幕里一点一点看到了自己——不是镜子式的、照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实际上构筑了(🏊)“互联网一代”的共同记忆。仔细算算影片野心辐射的范围，爱情故(🔚)事、北漂发展史还是互联网成(⛺)长(🕕)史？一些人表示，作为北漂终于(📮)能够在大银幕上获得足够私人化的共鸣；另一些人则批评其中的北漂生活严重失真以(🥇)至于有消费苦难之嫌。但可以肯定(💴)的是，没有(♓)神化的面孔(🏣)、神经喜剧式的特定情境，没有华服、旅行和(🌎)咖啡馆，这(🌫)部影片并不是一部单纯的商业爱情片。银幕上的出租屋、电脑城、春运和泡面并不构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向观众所在的现实。

作为制(🚢)造“共同记忆”的(🚓)第一步，影(🥈)片使(📕)用了一些时代(🗝)特征明显的元素：盗版碟、(🍇)劲舞团、cs、av女优、五月天、城(💎)管、奥运会……伴随互联网成长起来(👻)的青年人对这些元素怀有(🌻)无法抑制的感情，这使得他们极容易对影片中的人物和故事产生情感。北漂青年们大概(🥃)也是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗(😗)》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一批电视剧都对北漂生活(🏋)进行了表现。合租(🎂)房、地下室、春运和同学会(⛽)拉近了影片与北漂青年的距离——即使是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至是带着一双敌意的眼睛进到了影院，他们(🐲)也很难把自己从(🥃)眼前昏暗的合租房、糟糕的邻居、果腹的泡面和惨淡的春节中分离出去。

除去剧作上的设置，如果影片在影像风格上毫无努(⛪)力，那么这一共同记忆也是无从建立的。《后来的我们》的影像风格明显区别于其他商业爱情片过度美化的(📝)“影楼风格”，这种(♍)区别在直观的第一眼里，将会(🥔)被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片(🎧)中的灯光多服务于(🆖)演(😑)员面部，旨在营(📦)造洁净梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后(🔏)来的我们》却截然相反——低调的影像(🦁)风格让出租屋的大部分处于阴影中，硬(🚫)朗的冷暖光混杂在一起，照亮那(🚊)一丁点儿必不可少的领域。井柏然和(🙉)周冬雨的脸(🔭)，不再像(🛁)其他爱情片主角一样享受高调、白净而柔和的灯(🌾)光，而是陷在脏兮兮的阴影里，或是显出了本来的黄颜色。最突出的一幕是小晓和(🕺)见清在街头跨年：两人融在嘈杂的人群中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人和普通路人的差别并不那么大。

在场景的选择上，北漂的两人没能像《小时代》里那样一毕业就住上豪华(🤯)别墅，甚至连电视剧里干(📳)干净(🔟)净的公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧不堪的合租房里；画面中充斥着杂乱无章的、生活化的道具，以至(💽)于显得拥挤(🚤)。除了搭景，在火车、街头、电脑城等处也(🚋)用到了(🔚)实景拍摄。对于实景中的普通人，摄影师(😃)并没有采取排斥的态度，观众能看到这些普通人在后景的活动，甚至还以一些镜头对日常生活进行了表现。镜头调度上，影片很少使用完全静止的固定镜头，而始终保持在一种(🐅)稳定的、细微的运动(💟)中，画面构图开放、设计感弱，试图还原生活的流动性。

无论是服化道还是镜头调度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生活感”。在此基础上，影片使用了许多全景镜头，加上并无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占据，而不自(🐪)觉地流向他们所在的环境。非神化(💤)的人脸、生活感的(⏹)营造以(🎇)及对环(🔱)境的关注令观众更容易将银幕中的世界与现实生活联系起来。现在，当(🎁)“生活”“现实”这样一(🍓)些词出现的频率渐渐增加，一直笼罩着两人的北漂生活的、夕阳般的温暖光线和黑白的成人世界不禁令人发问：影片所营造的“生活感”真(😺)正是生活吗？

正如那个善良的、暴露摄影棚置景的升镜头所揭示的那样(👆)，这部影片并不真正反映真实：经历了另一种美化，面对泛着令人(🚿)着魔的荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的美化区别于大部分商业爱情片、青春片的明目(✒)张胆，以一种更加聪明而不易察觉的方式进入他们(😝)的大脑。在《后来的我们》中，美化被控制在了一个合理的范围之(🐱)内，力求(🧥)在还原生活质感的同时(👴)制造“可信(🔩)的幻觉”；甚至，影片还试图通过利用“可信(🕍)幻觉”引发观众对自我的迷恋。

在(🐻)以色彩赞颂“物质贫乏但幸福(🏞)”的青年生活、以黑白宣告事业成功但情感虚空的成年生活走向死亡之际，影片建立了一对(🥈)矛盾：物质丰富和精神富足。在中国，长久以来，崇尚艰苦朴(🏇)素、批判享乐小资都是得到官方认同和宣扬的主流价值观念；特别(🌕)在物质条件(⛲)匮乏的年代，这一观念更是深入人心。这种对立并不完全虚假，也不完(😌)全真实。重要的是，它是对官(📄)方最(🎛)为有利的“部分真相”。北漂青年们的(👇)物质(⛱)压力无(🍠)法得到迅速的缓(🍄)解，为缓和社会矛盾只(🔆)得向大众宣告“得到物质的时候就会失去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立(✒)起(🎸)对崇高自我的迷恋——如果我(⛔)的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神的富足(😱)？在“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的之前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快感之源，也不是(🏔)梦幻堆砌(➕)成的完美仙境，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面。它在你沉睡之际伏(👏)在你耳边：“迷恋苦难，迷恋(👶)你自己，迷恋现在的倒影。”但没有人会永远活在过去，或者甘于现状。人们总想冲破些什么，到另一边去看看。即使制(🤴)造了“可信的幻觉”，想要戳(📹)破这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根手指：指向影院以外，指向真正的北京，指向自己。

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