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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳(🌞)与突进

1990年代，日本电影和它的经(🙈)济一样，进入平缓发展期。

这股平缓(👨)一直延续到新世纪的头二十年。

新(⌚)晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代(🎫)，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因(🤘)为经济持续处(👹)于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影(⚽)。

今天，第26届美国演员(🖍)工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日(👊)本社会的寓言，那么深作欣二的(🖥)[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱(🐏)和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生(👩)进行荒岛(🦄)逃杀的游戏，以训教和激励(👤)学生。

游戏不(🆒)可能成真，但对日本社会发展(🗞)和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温(📩)和如是枝裕(🏧)和，一直在(💴)家庭的维(🕦)度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客(😫)观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和(💴)慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察(🥖)和(🕊)揭露国(❔)民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲(🍠)述的形式。

历史上，日本电影在经济(🌲)与社会发展的重大转折(🛎)期，都出现了电影的变革性(🛸)运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二(🎧)十年，人(🏷)们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体(🎊)性美学颠覆思(🐩)潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武(🐬)、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了(🧛)[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持(🆚)罕(🤓)见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖(🐋)掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗(💿)志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即(👞)进入一种疲态，甚至销声匿迹(💛)。

冢本(🤟)晋(🐒)也、岩井俊二、(🥌)矢口史靖、行定(😌)勋等，虽然都(👽)是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时(🆖)代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道(🔮)的导(✴)演(📔)里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、(🈴)萨(⛑)布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去(🚯)年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金(🐟)棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日(💝)本电影，不(🔚)像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷(🐜)家族]

这二十年也是一个缺乏作(🧑)者性原创的二(🍃)十年，漫改及畅(🔏)销小说改编盛行。

[浪(📚)客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、(👈)[海(🗡)街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现(⌛)在这样，几乎成为(🛫)一种主流。

新生的导演越来越(⛽)难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形(☝)容这二(💡)十年的日本电影，那就是佳作不断，整(🌿)体平(🍼)庸。

作为日本电影迷(🐥)，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来(😃)，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术(📣)形式和内容表达上趋于保守、(🎾)陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上(🚮)映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩(👢)国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市(📭)场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者(📯)迫使韩国政府继续维持电影院(📕)每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发(🍩)展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场(⛽)的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了(🌆)，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城(🔭)市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造(😶)了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺(🤫)术电影并立前行，走出(📙)国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在(⛷)中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚(👸)地(🥨)区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全(🤥)盖过曾经的日(👯)本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降(📃)低。虽然无法与韩(🥖)剧(🔳)、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电(📭)影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在(😍)这20年里，朴(🎯)赞(🚏)郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他(🆑)们在类型化、作(👡)者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃(🛑)在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁(❄)的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的(✌)金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊(😖)本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关(🔥)注(🐐)底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国(👁)类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人(🍗)深省(朴

李沧东是作家出身，更(😀)加注重挖掘(💠)小人物的心理状态，通过社会(🍽)事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉(🤘)择；

洪尚秀则是一个完(🧟)全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事(🛑)件，只有普通人焦灼逃离(🚴)生活后，又对爱情恋(🏌)恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊(🍆)昊如今已是在国际创作的(🍭)大(✴)导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总(🔛)”参演(🐡)的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已(📽)经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭(❎)露现(🧞)实的剧情片等，在中国影迷群体中极(💣)度受到追捧。

[太极旗飘(✅)扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景(📷)、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是(🕣)文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力(👐)，但创作上的疲态已经非常明(🐨)显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更(🐍)是(🍢)逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规(🔏)律的人出现。

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