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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它(🎮)的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新(☔)晋导演对表现时代和个人情(🚳)绪的兴趣远大于对艺术形式探(🏊)索(📈)的兴趣，像(🍪)五六十年代，社会变革(✖)期的重大艺术运动没有再出现(🎒)。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了(🚿)一(🏬)个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电(♐)影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与(🈁)暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教(🎳)和激励学生。

游戏不可能成真，但对日(👯)本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这(🙏)二十年里，一(😰)直弥漫于日(🔁)本社会和电影中。

[大逃杀]

温和(👐)如是(🏯)枝裕和，一直在家庭(😏)的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子(📝)温，着迷于(🎇)病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再(🥂)现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温(🆒)这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温(🎯)在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影(🌉)的一个传统——向内观察(👚)和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的(🚡)变革性运动。

从上世纪八(✔)十年代末至今，随着日本社会发(⛽)展趋于稳定状态，几乎没有出(🚡)现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们(🖍)在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆(🤡)思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏(🥔)、北野武、(👛)森田芳光、周防正行、黑(🎳)泽清，进入2000年以后，分别创作了[千(🗿)与千寻]、(📒)[阿基里斯与龟]、[宛如阿修(😬)罗]、[即使(🛶)这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰(🚳)作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作(🕴)力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎(🎺)盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、(📘)惊悚、心理(📰)悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种(🥌)疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二(📝)、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富(🏄)有特色、深耕(🔏)在某(🈸)一风格下的导演(🌬)，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园(🚠)子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类(🤛)型影迷群里受到追捧。

整体而言(❗)，这二十(⏯)年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个(🥊)缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小(🤞)说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、(🥨)[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们(🐴)进行改编的历史由来已久，但从未像现在(🔰)这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日(🔨)本电影迷，肯定每年都(🆙)会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形(⏹)式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府(♈)削减电影配额和放开好莱坞电影(💚)进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录(🌓)，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映(🦆)厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这(🚸)一配额规定在2006年被缩减一半)；后者(🦗)刺激了韩国电影(♿)的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投(🌯)资。只有经济繁荣了，资本才会(🖌)增加(🐖)。

1990年代中后期，虽(🛃)然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处(💉)于(🚁)上升状态，城市化和人民生活水平提高，客(👖)观上为电影(⚾)的发展创造了有利时机。

正是(🏞)在(✉)这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行(🦑)，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动(🔏)。

一时间，韩(🤽)流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完(📔)全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的(❓)野(👋)蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目(👣)的热度(😓)相提并论，但韩国电影乘着这股东风(⏰)，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影(👵)节上大放异彩。他(🧘)们在类型(💄)化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探(⛅)索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题(🈴)材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复(💘)仇三(🐫)部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破(🎄)，关注底层的荒诞，他的[杀人回(🥫)忆]几乎成为中(🏨)国当代影(🐴)迷的《圣经》；

金基德则(🥅)是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱(🗓)和疯(🕝)狂，他的(🌷)[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作(🎽)者导演，其(👎)电影以缜(🔃)密的叙事、跌宕的情节、独到(🙍)的构图，引(😋)人入胜，发人深省(朴

李沧东是作(👩)家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其(🗾)中的无奈(💘)和抉择；

洪尚(🌼)秀则(🐛)是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没(🏐)有(💝)惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活(⏰)后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大(🎗)导演，但客观(🕙)来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情(🏊)片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、(🆔)[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进(🎣)去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众(🆒)，尤其是文化相近的中国观众，自然也(🤤)有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这(➿)样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐(🗓)怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静(🔇)下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影(🐿)虽(😊)然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经(🐖)非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影(🕷)的创作更是逐渐走入模式(🔸)循环，如(🈲)同当年的中国香港电影和(🤵)这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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