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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年(📨)代，日(🎏)本电影和它的经济一样，进入平缓发展(🚚)期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人(🎏)情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代(🐅)，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则(🍆)因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代(🕚)中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美(🤽)国演员工会奖(🥎)(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如(🤟)果(🔉)要从2000年的电影中选择一部作为新世纪(🐖)前20年，日(📋)本(😂)社会的寓言，那(🐑)么深作(🔆)欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本(📆)经济发展饱和，失业问题加剧，学生(⛓)叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生(🌨)进行荒岛逃杀的游戏，以训教(👛)和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是(👒)枝裕和，一直在家(🍎)庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态(🔍)的人性和社会怪象(🌍)；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵(🔛)懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园(🧥)子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭(🈯)露国民性，随着时代，变换具体讨论的(🗃)问题(🔹)和故事讲述的形式。

历史(😪)上，日本电影在经济与社会发展的重大转折(💋)期，都出(⬛)现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社(🌉)会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在(🎵)自己的世界里(🐞)编织关于日(🐛)本社会(🗒)的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂(👟)，没有出现有意识的群体性美学颠覆思(🏜)潮。

七八十年(🔜)代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿(🦀)修罗]、[即使这样也(🧛)不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持(🕴)罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导(🚑)演，作品多为恐怖、惊悚、(👳)心理悬疑类，挖(🏑)掘现代人诡异(✂)的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代(🗾)进入创作期的年轻导演(🔹)，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有(😙)持续性生命力，多数很快即进入一(🗃)种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也(🏅)、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富(📡)有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有(🍩)形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出(❓)道的导演里，是枝裕和、(🐭)中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸(📌)喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获(🚩)得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或(🙏)某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像(🌹)上世纪(📞)五十年(💔)代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小(😞)偷家(⚪)族]

这二十年(🚙)也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心(🚽)]、[热血高校]、[白兔糖(💆)]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍(🈴)生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来(✔)已久，但从未像现在这样，几乎成为一种(🔉)主流。

新生的导演越来越难组成独立且(✒)具有洞察力的编、导团队(💂)。

如果要用一句话来形容这二(🏖)十年的日本电(🔏)影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看(🔎)到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又(🈶)表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最(🐆)终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来(🈚)袭

2000年前夕，对于韩国(😪)电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每(⌚)个放映厅，每年(🦇)必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生(💖)死谍变]

电影市场的繁荣必然与(🐷)经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上(💄)升状态，城市化和人民生活水平提(👨)高(🔸)，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是(⛵)在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻(💌)人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖(😱)过曾(🔺)经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行(🦔)音乐和综艺节目的热度相(😍)提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了(♒)高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在(🌟)这20年里，朴赞郁、(👭)李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚(🚿)秀五位导演，在国际电影节上大放(🅿)异彩。他们在类型化、作者性(📹)、风格性、艺术性与现实性方面，做出非(🐄)常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速(🏙)度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老(🌃)男孩]、[我要复仇]、[亲(🈂)切的金子]，残酷(🌭)凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆(🈺)]几乎成为中国(❕)当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存(🥉)。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌(🎟)宕的情节、独到的构图，引人(🤓)入胜，发人深省(朴(🗃)

李沧东是作家出身，更(🔗)加注重挖掘小人物的心(🎉)理状(🦉)态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈(🧠)和抉择；

洪尚秀则是一个完(⌚)全游走在主流电影之外的人，永远只拍男(🔆)女对话、喝酒，没有(🐖)惊心动魄的大事件，只有普通(🐞)人焦灼逃离(😀)生活后，又对爱情(🌴)恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的(⛅)大导演，但客观来说，他们在国际投(♌)资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影(🐫)更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本(🥚)土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的(✡)制作体系，爱情片、动作片以及揭露(🌻)现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街(👛)头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜(📻)山行]、[哭声]等等，几乎只要深入(🔹)进去，就能在里面发现电影宝(🥉)藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙(🍐)事结(🏙)构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也(🏍)有吸引力。

尤其是像(😎)[釜(🐑)山行]、[哭声]这(🥞)样(👀)极具特色的恐怖片，更容易引起广(🔉)泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须(🚫)冷静下来对待(🐹)韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还(😰)十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接(📴)力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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