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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平(🔞)缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴(🌺)趣远大于对艺术形式探索的兴(🛄)趣，像五六(👨)十年代，社会变革期的重大艺(🎠)术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持(🛂)续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后(🕐)期出道(🎂)的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创(👕)作出具有鲜(📑)明个人风格的电影。

今(🏚)天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年(🔫)的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的(⬜)寓言，那么(🐚)深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发(🔲)展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每(🔬)年挑选一个班级的学生进行荒岛逃(🏬)杀的(😁)游戏，以训(⏳)教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年(😋)轻人生存问题(🎱)的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人(⏲)性(😐)和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废(🈺)和慵懒。

日本电影界，园子(〰)温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电(🏊)影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的(🌓)作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都(⏹)出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们(💔)各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群(🚮)体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳(🈳)光、周防正行(🏌)、黑泽清，进(🐋)入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做(⏯)的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创(♋)作力外，其他人(🚞)已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、(🌔)心理悬疑类，挖掘(🚕)现代人诡异(🔩)的一面(黑(😫)泽清于[散步的侵

九十(🚊)年代进入创作期的年(🕛)轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样(📝)，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩(🧕)井俊二、矢口史靖、行定(📺)勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的(🥡)艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期(♎)或出道的导演里，是枝(💋)裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突(🧡)出，专注于表达日本社会(⛰)的当代问题。

但是(🏢)他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只(🙏)在本国或某(👚)一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影(🦁)，不像上世纪五十年代到八十年(🎑)代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十(🛫)年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、(🔩)[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画(🆗)衍(📣)生出来。

日本电影与(⛓)漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史(🕰)由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是(🎀)佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷(🏜)，肯定每年都会看到令自己心(🚧)动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的(🌴)雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来(🍋)袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不(💿)提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影(🤳)配(😭)额和放开好莱坞电影进入韩国市(🏋)场；二是电影[生死谍变]上(🕷)映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起(⚪)轰动。

前者迫使韩(🍞)国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发(🔅)展，如同[英雄]之于中国内地电影市(👣)场。

[生死谍变]

电影市场的(🏌)繁荣必(🤞)然与经济发展相关。

拍电影，对导演来(🌉)说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中(💅)后期(💡)，虽然遭遇(🕝)亚洲金融危(🎻)机，但韩国经济仍然处于上升(🦉)状态，城市化(🥇)和人民生活水平提高，客观上为(🚵)电影的发展创造了有利时机。

正是在这(🐚)个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门(⏸)。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热(🚾)点，偶像文化的风(📑)靡(📈)程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中(➿)国台湾的流(🏋)行文化。

[我的野蛮女友]

直到(😦)现(🎠)在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、(😛)流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业(✂)电(🤵)影在本(🥣)土开花，文艺电影打开(🔟)国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东(🐅)、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演(📇)，在(⏮)国际电影节上大放异彩。他们在(⚫)类型化、作者性、风格性、艺术性与现实(🚇)性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一(♍)直(🚋)活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的(🖱)创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层(🛀)的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德(🐂)则是这群导(🛤)演中的(🎙)异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的(🥉)脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、(💼)[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、(🔍)跌宕的情节(👍)、(🥧)独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李(🏋)沧(🍯)东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事(👝)件，捕捉他们身(📰)处其中的无奈和(🐩)抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样(🍟)子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不(🤝)如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土(🎮)商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实(😾)的(🕹)剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔(🏧)炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜(🤯)山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引(⛺)起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大(🏁)导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这(👾)二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人(🅱)出现(🌅)。

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