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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与(👪)突进

1990年代，日本电影和它的经济(🥈)一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年(🏍)。

新晋导演对表现(🚺)时代和个人情绪的兴趣(🎢)远大于对艺术形式探索的兴趣，像(😒)五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个(🍧)黄金期，一批九十年(👫)代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰(🎻)满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国(🌃)演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前(🎵)20年，日本(🍯)社会的寓言，那么深作欣二的(🔖)[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加(💕)剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想(🍘)出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀(🕜)的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二(🌕)十年里，一直弥漫于日本社会和电影(🚏)中。

[大逃杀]

温和如是枝(🈂)裕和，一直在家庭的维度里，讨论日(🉐)本人及社会的种(🤝)种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻(〽)人的(🥓)颓废和慵懒。

日本电影(😐)界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影(🐞)学(🚷)者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影(🏴)在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变(🕙)革性运动。

从上(💵)世纪八十年代末至今，随着日本(🎭)社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学(🛢)运动。导演们各自为营，在自己(🍣)的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和(🤥)癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆(🥌)思潮。

七八十年代出道的(🚺)导演(🌒)宫崎骏、北野武、森(🔢)田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、(🚽)[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲(📳)]等杰作。

但除了宫(🍃)崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的(🛠)鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导(🍥)演，作品多为恐怖、惊悚(🚌)、心理悬疑类，挖掘现(🏜)代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态(📟)，甚至销(🌁)声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口(🈯)史靖、行定勋等，虽然都是富有特(🌮)色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演(😺)里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是(👮)枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到(🎁)追捧。

整体(✋)而言(🐇)，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也(❕)是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校(🥘)]、[白兔糖]、[寄(🐟)生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都(😝)是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对(🎦)它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一(🖱)种主流。

新生的导演(📰)越来越(👠)难组成独立且具有(🥗)洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作(⛷)不断，整(📊)体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心(🌛)动的(💉)作品，但长期关注下(⤴)来，多数作品又表(🎱)现出极大的雷同性。在艺术形式和(👇)内容表达上趋于保守(📀)、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时(🚘)隔6年后，[浪客剑心 最(🙈)终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于(🔶)2020年上映

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韩流来(🤪)袭

2000年前夕，对于韩国电影(🤼)，有两件事情不得不提：

一是韩国电影(⚡)人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上(🏴)映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每(📅)个放映厅，每年必须放满146天本国电影(㊙)的规定(这一配额规定在2006年被缩减一(🔒)半(⬅))；后(🖕)者刺(🅰)激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影(🆗)市场的(🐽)繁荣必然(🏧)与经(🐀)济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后(🖊)期，虽(㊗)然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创(🐎)造了有利时机(🛵)。

正是在这个时候，韩国商业和艺术(⛹)电影并立前行，走出国门。

2001年及(📮)2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东(🕞)南亚地区引(📧)起轰动(🍺)。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完(🦍)全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力(🦀)仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节(🆖)目的热度相提并(💉)论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本(⏸)土开花，文艺电影打开国(🎢)际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上(🧗)大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺(👈)术性与现实性方面，做出非常不同的探索(🍨)。

洪尚秀一直活跃在小(🆘)众文艺电影领域，创(😠)作速度惊人，题材高(🚷)度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的(🛺)金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语(😑)言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作(😟)者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引(🙆)人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家(🦂)出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们(🙃)身处其中的无奈和(🔙)抉择(🥧)；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电(🥚)影(☔)之外的人，永远只拍(👜)男女对话、喝酒，没有惊心(🐇)动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生(🆎)活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下(💔)拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已(🏧)经发展出成熟(📴)的制作体系，爱情片、动作片(🤙)以及揭露现实的剧(🐡)情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如(💧)爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世(🏔)界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故(🔈)事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观(👭)众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山(📆)行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下(🗻)来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中(🤾)国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和(🤠)发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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