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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与(🦃)突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓(🤙)发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演(⏪)对表现时代和个人情绪的兴趣(😃)远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与(🍊)之相(🤤)近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发(😃)展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这(👚)二(🧥)十年里(🍇)，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明(⛽)个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年(🌒)，日本(🐜)社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然(🥒)当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问(🚏)题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的(🗻)游戏，以训教和激励学生。

游戏(😍)不可(🕙)能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影(🥧)中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯(📢)狂如园子温，着迷于病态(🥃)的人性和社会怪象；客观如(🗂)山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这(🔱)种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学(💷)者称为“异色电(🌐)影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察(🐼)和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和(🔹)故事讲述的形式。

历史上，日(📂)本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出(📔)现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年(♍)代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学(🙎)运(💏)动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二(📽)十年似乎是缺(🚪)少叛逆(🛀)的二十年，人们在(💓)平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的(🕚)群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道(💪)的导演宫崎骏、北(🛹)野武、森田芳光、周防正行、(💝)黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无(🥋)法与他们在九十(🍑)年(🐤)代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同(🛸)样(🐌)被称为异色电影导演(🛒)，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异(🦇)的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创(🍢)作(👶)视(🛌)野和斗志不如他们的前辈那(🥤)样，富有持续性生命(🔁)力，多数很快即进入一种疲(🔰)态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二(🦄)、矢口(🏗)史靖、行(📷)定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越(🕌)时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演(📗)里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本(🛫)社会的当代(🐇)问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其(👩)他人都只(🏯)在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十(🎮)年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行(🌱)。

[浪客剑心]、(💒)[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史(🧡)由来已久，但从(🗞)未像现在这(🚱)样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成(🦌)独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整(🔱)体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自(🎖)己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高(🤔)峰之一，时隔(🌉)6年后，[浪客剑心 最终章]分上(🈳)下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得(🍎)不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政(🛢)府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电(🏃)影[生死谍(🧡)变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展(🕦)，如同[英雄]之于中国内地(🤯)电影市场。

[生(🗂)死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了(🌰)，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提(🐃)高，客观上为电(🍘)影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商(⏳)业和艺术电影并立前(🥏)行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的(🌒)野蛮女(⛎)友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及(♏)东南(🖊)亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为(⛔)年轻人追捧的热点，偶像文化的(🥝)风靡程度完全盖过(🔟)曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的(🐠)野(👞)蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然(🎨)不(😔)见(🎋)降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和(🐈)综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期(🐘)。

商业电影在本土开花，文艺电影打开(🐬)国际市场。在这20年(🎅)里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化(🦉)、作者性、风(🏤)格性、艺术性与现实性方面(🐁)，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三(🍫)部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间(👪)惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层(🚍)的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的(👉)姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋(⛄)冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的(❤)情节、独到的构(🦅)图，引人入胜，发人深省(🚍)(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其(😲)中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一(🛰)个完全游走在主流电影之外的人，永远只(⛓)拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如(⚽)今已是在国际创作的大(👕)导演，但客观来说(🔑)，他们在国际投(✳)资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃(🥩)总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗(🚄)飘(⚪)扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战(😧)]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里(⏸)面(📲)发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙(🐴)事结(🔬)构和动作设计，对于国(📺)外观众，尤其是文化相近(🔞)的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭(🐫)声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静(📆)下来对待韩国电(🌁)影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可(🎷)以(🕞)接力的新生代导演出现；商业电影(👁)的创(🚺)作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影(🤮)和这二十年的日本电影。

这(🌛)可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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