《韩国曰本一级黄片》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进(🧘)入平缓发展期。

这股平缓一直延续到(🔎)新世纪的头二十(📕)年。

新晋导演对表现时代和个人(⏯)情绪的兴趣远大于对艺术(🍲)形式探(🐯)索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金(👩)期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰(🐿)满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届(🙅)美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当(🌋)仁不让。

在这部影片中，日本经济发(🏗)展饱和(💞)，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一(🚯)个班级的学(🖤)生进行(👔)荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发(🐇)展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温(🏨)和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论(🎡)日本人及社会的种种撕裂；疯狂如(🛎)园子(🔘)温，着迷于病态的人性和社会(🔱)怪象；客观如山下敦弘，真实(🏵)再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少(👳)见，他们(🧚)的电影曾被电影学者称为“异(🕕)色电影”(园子温在[在(🍩)无爱之(📺)

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一(🥩)个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体(🍀)讨论的问题和故事讲述的形式。

历史(🏰)上，日本电影在经济与社会发展(🐉)的重大转折期，都出现(👿)了(😀)电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本(👿)社会发(🎐)展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为(🅰)营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年(⬅)似乎是缺(🥃)少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意(📹)识的群体性美学颠覆(😂)思潮(🍌)。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不(🎒)是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他(🥛)人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步(🐇)的侵

九十年代进入创(❎)作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进(🎂)入一种(⛷)疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也(🔙)、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作(💋)高峰期或(🔧)出道的导演里，是枝(😁)裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出(👶)，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷(😡)家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外(🌓)，其他人都只在本国或某一类型影迷群(🔤)里受到追捧。

整体而言，这二十年的(🐶)日本电影(📢)，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小(🥃)偷家族]

这二十年也是一个缺乏(😰)作者性原创的(💻)二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、(📼)[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日(🔐)本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这(🛰)样，几乎成(🐡)为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要(⭕)用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是(💃)佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷(👅)，肯定每年都会看到令自己心(😈)动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术(🐇)形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰(🛶)之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终(🍽)章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕(🎌)，对于韩国电影，有两件事情不得不提(🤭)：

一是韩国电影人发起的光头运(🔼)动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录(🕟)，引起(🔙)轰动。

前者(⛳)迫使韩国政府继(🛒)续维持电(🚵)影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影(🔒)的商业发展，如同[英(💅)雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关(🗓)。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观(⬆)上为电影的发展创造了有利时机。

正是(🐆)在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行(😏)，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女(👄)友]在中(📝)国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的(👘)日本和中国香港及中(😲)国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力(🍾)仍然不见降(📲)低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发(🗑)展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上(🎑)大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀(🐿)一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿(🤦)他同(🐀)侯麦的创作风格进行对比(🏤)

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲(♊)切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电(😛)影语言简洁有力；

他的好友奉俊(🥃)昊本身是(🍁)一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几(🈺)乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中(😸)的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人(🍛)关(🧔)系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等(🚟)片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者(🐖)导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴(🥚)

李沧东是作家出身，更加注(🛰)重挖掘(💫)小人物的心理(🖇)状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中(🐚)的无(👱)奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、(🥝)喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人(⬛)焦灼逃离(✉)生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已(🕍)是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在(🚏)这二十年里已经发展出成熟的制作(⛱)体系，爱情片、动作片以(🆖)及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追(🌭)捧。

[太极旗(🛥)飘(💰)扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、(🔟)[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声(🕢)]等等，几乎只要(💮)深入进去，就能在里面发现(➖)电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观(♒)众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样(🥫)极具特(🔗)色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆(💔)异常的恐怖片[昆池(🈴)岩]

最后，也必须冷(⏱)静下来(🤾)对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但(✳)创作上的疲态已经非(🚖)常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新(🧘)生代导演出(📴)现(🍜)；商业电影的(⏮)创作更是逐渐走入模式(🚢)循环，如同当年(🕎)的中国香港电影和这二十年的(🚈)日本电影。

这可能是电影创作(😔)和发(🕓)展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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