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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和(👺)它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋(🍖)导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代(🌻)，社会变革期的重大(🙉)艺术运(😠)动没有(👎)再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大(🍊)变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年(😞)代中后(🎀)期出道(🏏)的导演(🔄)，在(🎞)这二十年里(😤)，崭露头角，丰满羽(🐀)翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭(👳)代

如果要从2000年的电影中(🎂)选择(🐷)一部作为新世纪前(💇)20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让(🐄)。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出(⛹)了每年挑选一个班级的(🚊)学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生(⌚)存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于(🐖)病态的人(🗝)性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖(🍨)其(📱)实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导(🅱)演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经(👼)济与(🏔)社会发展的重大转折期，都出(😷)现了电影的变革(🍲)性运动。

从上世纪八十年代末至今(🖱)，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里(♏)编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群(🌈)体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修(🔐)罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持(🤦)罕见的创作力外，其他人已(🌷)无法与他们在九十年代(📦)的鼎盛期相提并论。

黑泽清同(🌆)样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进(🥡)入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种(👜)疲态，甚(🃏)至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然(🏃)都是富有特色、深耕在某一风(🐱)格下的导演(👘)，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸(📷)喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本(🤛)社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年(🌾)因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多(🎋)影迷关注之(🍄)外，其他(🎺)人都(😰)只在本国或某一类型影迷群里受(🐚)到追捧(🕔)。

整体而言，这二十年的日本电(🧣)影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国(💉)际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二(😆)十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都(❇)是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切(👻)，对它们进行改编的历史由来已(🎎)久，但从未像现在这样，几乎成为一(🌒)种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二(🐎)十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本(🎰)电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同(🎚)性。在艺术形式和内容表(🍢)达上趋于保守、陈旧。

作为(🖨)漫改电(🛡)影高峰之一，时隔6年后，[浪(🌩)客剑心 最(👥)终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流(🚐)来袭

2000年前夕(🎇)，对于韩国电影，有两件事情不得不提(🎒)：

一是韩国电影人(🏉)发起的光头运动，反对(😙)政府削(💐)减电(😹)影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额(🌴)规定在2006年(🔣)被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之(🐄)于中国内地电影市场(🐮)。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必(🏂)然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济(🆒)繁荣了，资本才会增加。

1990年代中(👥)后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态(🐜)，城市化和人民生活(⏩)水平提高，客观上为电影的发展创造(⛓)了有利时机。

正是在这个时候，韩国商(💻)业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱(🏖)情喜剧[我的野蛮(🆒)女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港(🚄)及中(🅾)国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐(⛳)和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股(🌌)东(👓)风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场(🚔)。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们(🎈)在类型化、作者性、风格性、艺术性与现(👐)实性(📉)方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度(🐋)统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子(📤)]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经(🏭)》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人(🛵)与人关系的(🏈)脆弱和疯狂，他的[撒玛(🤷)利亚女(🐒)孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔(♿)与暴烈并存。

朴赞(🙅)郁是韩国类型片领域的(🚟)作者导演，其(🌦)电影以缜密的叙(🐓)事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的(🏎)心理状态，通过社会事(🍸)件，捕捉他们身处(🎗)其(🏔)中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有(🎯)惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪(🎧)国列车]、[玉子]，远不(⏱)如在国内拍摄(✏)的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土(🕴)商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、(🌠)动(🆒)作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到(🗡)追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔(🗡)炉]、[新世界(🕖)]、[釜山(🍎)行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能(🍔)在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事(🤗)结构和(🦃)动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其(♓)是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽(🤢)然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明(🏅)显。

五大导演(🍄)之外(🍟)，目前还没有可(🍹)以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的(👽)中国香港电(💝)影和这二十年的日本电影。

这可能是电影(🦍)创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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