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可信幻觉(😯)与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众是带着以最便捷的方式满足自己(👎)爱情幻想的目的走进影院的。事实是，它和爱情的关系并不太大，最初的(👚)目的消散在观影(🎡)过程中，然后在银(🔌)幕里一点一点看到了自己——不是镜子式(🗼)的、照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情(🌾)的皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算影片野心辐射的范围，爱(🕳)情故事、北(🔊)漂发展史还(🎎)是互联网成长史？一些人表示，作为北漂终于能够在大银幕上获得足够私人化的共鸣；另一些人则批评其中的北漂生活严重失真以至于有消费苦难之嫌。但可以肯定的是，没有神化的面孔、神经喜剧式的特定情境，没有华服(🐃)、(🌈)旅(🗿)行和咖啡馆，这部影片并不是一部单纯的商业爱情(🌠)片。银幕上的出租屋、电脑城、春运和泡面并不构成(📜)爱情片中的完美世界，相(📴)反，似乎指向(🗒)观众所在的现实。

作为制造“共同记忆”的第一步(😢)，影片使用了一些时代特征明(⛵)显的元素：盗版碟、劲舞团、cs、av女优、五月天、城管、奥运(🔢)会…(😟)…伴随互联网成长起来的(📡)青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得他们极容易对影片中的人物和故事(❣)产生情感。北漂青年们大概也是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一批电视剧都(💨)对北漂生活进行了表现。合租房、地(🌇)下(🕔)室、春运和同学会拉近了影片与北漂青年的距离——即使是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至是带着一双敌意的眼睛进到了影(💋)院，他们也很难把自己从(🛍)眼前昏暗的合租房、糟糕的邻居、果腹的泡面和惨淡的春节中分离出去。

除去(💒)剧作上的设置，如果影片在影像风格上毫无努力，那么这一共同(🗻)记忆也是无从(🦃)建立的。《后来的我们(😺)》的影像风格明(🚉)显区别于其他商业爱情片(🕶)过度美化的“影楼风格”，这种区别在直观的第一眼里(🥍)，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片(🏞)中的灯光多服务于演员面部，旨在营造洁净(🍥)梦幻感，因此多使用高调(🧑)、柔和的灯光。《后来的我们》却截然相反——低调的影像风格让出租屋的大部分处于阴影中，硬朗的冷暖光混杂在一起，照亮那一丁点儿必不可少的领域。井柏然和周冬雨的脸，不再像其他爱情片主角一样享受高调、白净而(🗑)柔和的灯光，而是陷在脏兮兮的阴影里，或是显出了本来的黄颜色。最突出的一(🥁)幕是小晓和见清在街头(😆)跨年：两(🏚)人融在嘈杂的人群(🛐)中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计(🔒)，但两人和普通路人的差别并(🍀)不(🎞)那么大。

在场(📓)景(🏧)的选择上，北漂的两人没能像《小时代》里那样一毕业就(🗂)住上豪华别墅，甚至连电视剧(👜)里干干净净的公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧不堪的合租房里；画面中充斥着杂乱(👅)无章的、生活化的道具，以至于显得拥挤。除了搭(👈)景，在火车、街头、电脑城等处也用到了实景拍摄。对于实景(🌔)中(🖋)的普通人，摄影师(🏘)并没(🧛)有采取排斥的态度，观众能看到这些普通人在后景的活动，甚至还(🚐)以一些(⛔)镜头(🎄)对日常生活进行了表现。镜头(🕴)调度上，影片很少使用完全静止的固定镜(🐧)头(💐)，而始终保持在一种稳定的、细微的运动中，画面构图开放、设计感弱，试图还原生活的流动性。

无论是服化道还是镜头(📃)调(👇)度，《后(🎐)来的我们》似乎都在营造一种“生活感(⬜)”。在此基础上，影片使用了许多全景镜头，加上并无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占据，而不自觉地流向他们所在的环境。非神化的人脸、生(🙊)活感的营造以及对环境的关(🏾)注令观众更容易将银幕中的世界与现实生活联系起来。现在，当“生活”“现实”这样一(🚻)些词出现的频率渐渐增加，一直笼罩着两人的北漂生活的、夕(💽)阳般的温暖光线和黑白的成人世界不禁令人发问：影片所营造的“生活感”真正是生活吗？

正如那个善良的、暴露摄影棚置景(🍭)的升镜头所揭示的那样，这部影片并不真正反映真实：经历了另一种美化，面对泛(😻)着令人着魔的荧光(🚨)的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的美化区别于大部分商业爱情片、青春片的明目张胆，以一种更(🈲)加聪明而不易(🔐)察觉的方式进入他们的(🍯)大脑。在《后来的我们》中，美化被控制在了一个合理的范围之内，力求在还原生(🐠)活质感的同时制造“可信的(⏳)幻(🌡)觉”；甚至，影片还(🎃)试图通过利用“可信幻觉”引发观众对自我的迷恋。

在以色(🥎)彩(📚)赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生活、以(📓)黑白宣告事业成功但情感虚空的成年生活走向死亡之际，影片建立了一对矛盾：物质丰富和(📽)精神富足。在中国，长久以来，崇尚艰苦朴素、批判享乐小资都是得到官方认同和宣扬(🦖)的主流价值观念；特别在(🔀)物质条件匮乏的年代，这一观念更是深入人心。这种(🌩)对立并不完全虚假，也不完全真实。重要的是，它是对官方最为有利的“部分真相”。北漂青年(🧝)们的物质压力无法得到迅速的缓解，为缓和社会矛盾只得向大众宣告“得到物(⛴)质的时候就会失去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇高自我的迷恋(🐄)——如果我的物质是贫乏的，是否能代表我(🕢)至少拥有精神的富(📳)足？在“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的之前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己(🤛)银幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制(🍂)造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆砌成的完(🎩)美仙境，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面。它在你沉睡之际伏在(🔫)你耳边(🏪)：(❎)“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋现在的倒影。”但没有(🃏)人会永远活在过去，或者甘于现状。人们总想(🛋)冲破些什么，到另一边去看看。即使制造了“可信的幻觉”，想要戳破这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根手指：指向影院以外，指向真正(🔷)的北京，指向自(🦊)己。

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