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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延(🌫)续到新世纪的头二十年(👺)。

新晋导演对表现时代(🤧)和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持(🆗)续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生(💴)虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从(📒)2000年的电影(📱)中选择一部作为新世纪前(🛄)20年，日本(🚽)社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府(🌟)想出了每年挑选一(🍆)个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏(🐶)不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问(🔊)题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和(🧡)电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种(🎞)撕裂；疯狂如园子温，着迷于病(🔊)态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵(🎨)懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电(🔼)影曾被电影(🛫)学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱(👾)之

本质上，这些导演的(🌿)作品遵循了日本电影的一个传统——(🍘)向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展(🐼)趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世(🍱)界里编织关于日本(🦇)社会的故(🏸)事。

这二十年似乎是缺少叛(🥛)逆的二十年，人们在平(🍻)稳中陷入个人主义的(😢)茫然和癫狂，没有出现有意识的群(🔒)体性美学颠覆思潮。

七八十年代出(🐘)道的导演宫崎骏、北野武、森(💳)田(💶)芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作(🔫)了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作(🆗)。

但除了(🚊)宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同(🐢)样被称为异(🏜)色电影导演(🔅)，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗(🈷)志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种(🍿)疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、(🤶)行定勋等，虽(🏴)然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺(💚)术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李(📟)相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代(🌆)问题。

但是他(🔖)们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受(📄)到追(🈁)捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年(🛎)代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是(💣)一个缺乏作者性原创的二十(🚷)年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街(🍰)日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说(🤰)的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为(🏉)一种主流。

新生的导演越来越难(✝)组(💥)成独立且具有洞察力的编、导(🏖)团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影(🎋)，那就是佳作不断，整体平(🏔)庸。

作为日本电影(🕎)迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷(🐮)同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于(📯)2020年上映

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韩流来袭

2000年前(🍿)夕，对于韩国(🏕)电影，有两件事情不得(🚳)不提：

一是韩(💵)国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影(🛒)[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房(🤟)纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一(🥨)配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商(📫)业发展(🥞)，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍(👆)变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍(🎫)电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济(🎂)繁荣了(😾)，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经(🛵)济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出(🔵)国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮(🆙)女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩(🏿)国音乐也(🌌)在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热(🔕)点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中(🔇)国台湾的流行(🗾)文化(🏾)。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流(🍯)行音乐和综艺节目的热度相提(🧝)并论，但韩国电影乘着这股(🐖)东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧(⛸)东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现(🍼)实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对(🚫)比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电(🛅)影语(🌭)言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身(🔀)是一个(📁)超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几(♐)乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬(🥜)又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙(🏪)事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的(😝)心理状(♑)态，通过社会事件，捕捉他们身处其中(👻)的无奈和抉择；

洪尚秀则是(🧑)一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心(👌)动魄(📢)的大事件，只有普(😵)通人焦灼(🈶)逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯(🍋)托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如(📵)在国内(🚖)拍摄的(🐉)电(🚔)影更有神韵。

“桃(🙌)总”参演的[雪国列(🕳)车]

韩国本土商业片(🍰)，在这二十年里已经(💿)发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受(🔏)到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高(😁)地战]、(🌀)[熔炉(✨)]、[新(☝)世界]、[釜山行(🧘)]、(🙈)[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影(📩)宝藏。

这(✋)些影片有其独(🛀)特的故事背景、叙事结构和(🧕)动作设计，对于国外观众，尤其是文(🎧)化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易(🔘)引起广泛喜爱。

2018年火爆异(🥓)常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽(🤠)然(🙋)看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走(😦)入模式循环，如同当年的中(🖇)国香(⛩)港电(👋)影和这二十年的日本电(🌉)影。

这可能(📼)是电影创作(🌧)和发展(👀)的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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