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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓(🛂)发展(🚟)期。

这股平缓(👊)一直(📀)延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了(😨)一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出(🔪)具有鲜明个(🧕)人风格的电影。

今天，第26届美国(🏘)演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部(🛒)作为新世纪前20年，日本社会的寓(🛺)言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府(🚺)想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不(💛)可能成真，但对日本社会发展和(🧑)年轻人生存问题(✨)的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中(🍐)。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直(🐯)在家(📅)庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯(👒)狂如园子温，着迷(🛃)于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电(🥖)影(🙌)界，园子(✏)温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影(🥟)学者称为“异色电影(🗡)”(园子温在(🌂)[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和(😛)揭露国民性，随着时代，变换(🎯)具体讨论的问题和故事讲述的形式(🌰)。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变(🔙)革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的(🕍)故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷(📋)入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思(👮)潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正(🎰)行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、(🥦)[宛如阿修罗]、[即使这样也不(🔏)是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了(🔥)宫(🎇)崎骏仍保持罕见的(💎)创作力外，其他人已无法与他们(🐊)在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为(🎊)异色电影导(🕝)演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的(🌿)年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二(😿)、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术(🚐)表达。

2000年以后进入创作高峰期(🚸)或出道的导演里，是枝裕(🌗)和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们(🧕)中，除了是枝裕和去年因为[小偷(👌)家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那(🚮)样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔(🚭)糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从(🎻)漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小(🗂)说的关联向来密(😆)切，对它们进行改(🈹)编的历史(🍉)由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如(🔵)果要用一句话(🎏)来(🍚)形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸(😥)。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极(😳)大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭(😈)

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影(🖍)配额和放开好(⏮)莱坞电影进入韩(🥇)国市场；二是电影[生死(🚳)谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起(✳)轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每(♟)年必须放(🥅)满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发(🎭)展相(😆)关。

拍电影(🎤)，对导(🌧)演来说是创作，对电影公司(👤)来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增(🧘)加。

1990年代中后期，虽然遭(🔜)遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状(💔)态，城市化和人民生活水平提高，客(☕)观上为电影(🎰)的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友(🏚)]在中(🌍)国和(💦)日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追(🐺)捧(🌕)的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降(🐢)低。虽然(🏥)无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国(🧘)电影乘着这股东风(❓)，也进入了高速发展期。

商业电影在(🤭)本土开花，文艺(👤)电影打开国际市场(😝)。在这20年里，朴(🏮)赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化(❇)、(🍦)作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直(🚚)活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞(🕖)郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、(🧚)[亲切的金子]，残(🙈)酷凌厉地表现人(👟)间惨剧，电影语言简洁有(🐵)力；

他的(🛡)好友奉俊昊本(🙋)身(🦒)是一个超级影迷，善于(⏫)自编自(🏌)导，对类型叙事进行(😒)突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是(🙃)这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的(🤩)构图，引人入胜(🚓)，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有(📸)惊心动魄的大事(🍒)件(⌚)，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞(🥦)郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的(🏐)电影更(👩)有神韵。

“桃总(Ⓜ)”参演的[雪国列车]

韩国本土商业(🏦)片，在这(🎄)二十(🔋)年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战(👰)]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎(🥩)只要深入进去，就能(🎹)在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外(🍠)观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、(💧)[哭声]这样极具特色(🦐)的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖(📅)片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还(🦎)十(🐺)分有活力，但(🏉)创(🕯)作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当(♓)年的中国香港电影和这二十年的日本电(🎽)影。

这可能是电影(👮)创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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