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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年(📫)代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探(🔨)索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的(🎯)重大(📫)艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国(🤳)，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二(🚥)十年里，崭露头(🔞)角，丰(👗)满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的(🛁)电影。

今(👏)天，第26届美国演(🎓)员工会(🚏)奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一(🐡)部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题(😊)加剧，学生叛逆(❔)与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏(🏘)不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的(🍋)担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是(⛷)枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论(📢)日(🐤)本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客(💓)观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖(🌙)其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为(🏃)“异色(🍖)电(🕯)影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——(♑)向内观察和揭露国民性，随着时代，变换(💡)具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都(🥍)出现了(🦂)电影的变革性运(📦)动。

从上(🐽)世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演(😾)们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故(👫)事。

这(🗺)二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人(🐿)们在平稳中陷入个人主义(⤴)的(👙)茫然和癫狂，没有出现有意(🔵)识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳(🎛)光、周防正行、(🔴)黑泽清，进入2000年以后，分别创作了(🐵)[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、(🖇)[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保(🎑)持罕见的创作力外，其(🌏)他人已无(🍜)法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色(♏)电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘(😎)现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志(🐬)不如他们的前辈那(💸)样，富有持续性生(😳)命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋(🔣)也、岩井俊二、矢口史靖(📔)、行定勋等，虽然都是富有特(🐸)色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的(🚯)艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是(📂)枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节(😰)金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本(🤑)国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二(🌓)十年的日本电(🥥)影，不像(😣)上世纪五十年代到八十年代(🎊)初那样，备受(🚂)国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作(☔)者性(🛣)原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行(📠)。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队(🌥)。

如果要(🔗)用一句话来形容这(😒)二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每(✌)年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的(🏛)雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守(🕜)、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对(😝)于韩国电影，有两(💹)件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光(📠)头运动，反对政府削(🥣)减电影配额和(☕)放开好莱(😥)坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持(🙆)电影(🤶)院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年(💺)被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展(♟)，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生(😵)死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本(🦆)才会(💰)增加。

1990年(⏯)代中后期，虽然遭遇亚洲金融危(👃)机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野(🎠)蛮女友]在中国和日本爆红(🏔)，此时，韩剧、韩国音(🦖)乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风(📎)靡程度完全盖过曾经的日本(🚚)和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽(🤘)然无(🏇)法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国(🛵)电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电(🛃)影在本土开花，文艺电影打开国际市场(🚃)。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上(🉐)大放异彩。他们在类型(😘)化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电(👇)影领域，创作速(🕦)度惊(♓)人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、(😫)[我要复(👊)仇(😶)]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事(✴)进行突(🔝)破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代(😶)影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆(🕒)弱和疯(🐛)狂，他的[撒玛利亚女(🤔)孩]、(❌)[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴(🌘)烈并(🚏)存。

朴赞(📄)郁是韩国类型(🔃)片领域的作者导演，其(🛹)电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和(⬛)抉择；

洪尚秀则是一个完(🙇)全游走在主流电影(🕢)之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动(💃)魄的大(👑)事件，只有普通人焦灼逃离生(👴)活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞(😯)郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神(📀)韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本(📠)土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体(🌬)中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如(🍤)爱有天意]、[卑(🐝)劣的街头]、[高地战]、[熔炉(🚈)]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面(🏋)发现电影宝藏。

这些影片有其独特(❌)的故事背景、叙事结构和动作设计，对(😰)于国外观众，尤其是文化相近的中国观(💶)众，自然也有(🍟)吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易(📰)引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作(🕗)上的疲态已经非常明显。

五大导(🚢)演之外，目前还没有可以接力的(🕋)新生代导(🥂)演出现；商业电影的(🍚)创作更是逐渐走入(🚶)模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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