《丝袜久久婷婷》

2000-2019，这二十年，日韩电影(✍)的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世(👲)纪的头二十年(🔙)。

新晋导演对表现时代和个人(☝)情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像(📈)五(😿)六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变(🌋)动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有(🤑)鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从(💗)2000年的电影中(🤖)选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展(🙇)饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政(🌄)府想出(🏹)了每年挑选一个班级的学生进行荒(🍙)岛逃杀的(💴)游戏，以训教和激励学生。

游(🐭)戏不可能成真，但对日本社会发展和年(🤽)轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如(😦)园子温，着迷于病态的人性(🔮)和(📶)社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称(😜)为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的(🔷)一个传统——向内观(🎵)察和揭露国民性，随着(⛓)时代，变换具体讨论的问(🙄)题和故事讲述的(🏫)形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期(🤺)，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于(💆)稳(🌂)定状态，几(🚃)乎没有出现重大的电影美学(🗡)运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织(🐦)关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂(💵)，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎(💪)骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异(🌵)色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬(🕙)疑类，挖掘现代人(🧞)诡(🤙)异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创(🛐)作(🐵)期的(🔗)年(👯)轻导演，创作视(🔦)野和斗志不如他们的前辈那样(😳)，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也(〰)、岩井俊二、矢口史靖、行(😸)定勋等，虽然都是富有特色、深耕在(🛡)某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰(🧥)期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日(✒)本社会(😺)的当代问(🏡)题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为(🎙)[小偷家族]获得戛纳电影(🐐)节金棕榈(🚠)奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到(⭐)追捧。

整体而言，这二十年的(🔞)日本电影，不(📡)像上世纪五十年代(♊)到八十年(🌠)代初(👑)那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改(🌛)及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画(🎨)衍生出来。

日本电影与漫(🌶)画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未(💬)像现在这样，几乎成为一种(👀)主流。

新生的导演越来越难组成独立且具(🐝)有洞察力(🐵)的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不(💛)断，整体(💿)平庸。

作(🚢)为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长(🏰)期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性(📵)。在艺术形式和内容表达上趋(📉)于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭(🐥)

2000年前夕(🤱)，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运(😓)动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是(🤸)电影[生死(🎻)谍变]上映，刷新当时韩国电(🚂)影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国(🕔)政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减(📫)一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场(🍴)。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生(💶)活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时(🔠)机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并(📵)立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本(🕐)和(🍻)中国香港及中国台湾的流行文化(🀄)。

[我的野蛮女友(🏁)]

直到现(📌)在(🍖)，这种影响力仍然不见(🈚)降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论(😚)，但韩国电影乘着这股东风(🌡)，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧(🚡)东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异(🦂)彩。他们在类型(🤮)化、作者性、(🎇)风格性、艺(🧑)术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材(🔶)高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超(👬)级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的(🚀)《圣经》；

金基(😾)德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱(🕶)和疯狂，他的[撒(🧜)玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈(🏘)并(🌫)存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以(📒)缜密的叙事、跌宕的情节、独(⬇)到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李(💉)沧东是作家出身，更加注重挖掘小人(🛐)物的心(🥦)理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、(😵)[雪国列(♊)车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演(🌹)的[雪国列(🔒)车(📅)]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作(🕵)体系，爱情片、动(🌦)作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到(😑)追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去(〽)，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙(🚵)事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山(💲)行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易(👚)引起广泛喜爱(🏤)。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至(🦂)今日，韩国电影虽然看上去还(💗)十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目(🍯)前还没有可以接力的新生代导演出现；(🔷)商业电影的(👹)创作更是逐渐走入模式循环，如(🦆)同当年的中国香(🍯)港电(🔯)影和这二十年(🌍)的日本电影。

这可能是电影创作(💣)和发展(🐛)的一种规律。

永远期(⛽)待打破规律的人出现。

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