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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一(🚪)直(⛴)延续到新世纪的(🧠)头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣(🕙)远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段(🐲)，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一(🐎)批九十年代中后期(🏓)出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人(🌗)风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中(⛅)选择一部作为新世(🍫)纪(⏪)前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题(🤘)严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生(🐣)进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对(📢)日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论(🏵)日本人及(🥛)社会的种种撕裂；疯狂如(🗒)园子温(⚫)，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真(⛽)实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在(🤩)无爱之

本(❄)质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露(🖲)国(🍽)民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史(🍬)上，日本(😟)电影(🌚)在经济与社会发(😃)展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎(🐣)没有出现重大的电影美学(💭)运动。导演们各自为营(⏰)，在自(🏼)己的世(⛴)界里编织关于日本社会的(💏)故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群(🏛)体性美学颠覆思潮。

七八(🎚)十年代出道的导演宫崎骏(🌁)、北野武(🧦)、森田芳光、周防正行、黑泽清(🍢)，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这(🌦)样也(🥧)不是(🛋)我做的]、[东京奏(👌)鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十(🈚)年代的鼎(⏮)盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心(🌺)理悬疑类，挖掘现代人诡(🦄)异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野(⏳)和斗志不如他们的前(✨)辈那样，富有持续性生命(🍠)力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本(🕋)晋也(🥗)、岩井俊二、矢口史靖(🐇)、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格(🔑)下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲(👨)也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他(🕵)们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到(🐏)追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样(💷)，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热(🎱)血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等(🥤)，都是从漫画衍生出来。

日本电影与(💮)漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断(👧)，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大(🗓)的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高(🔔)峰之一，时隔6年(💽)后(🤳)，[浪客剑心 最终章]分上下(🥦)(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减(👙)电影配额和放开好莱坞电影进入韩国(😦)市场；(🚀)二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房(💲)纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这(🚼)一配(🗓)额(😧)规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电(💝)影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市(📓)场。

[生死谍变]

电影市场(📊)的繁荣必然与经济发展相关(🉑)。

拍电影，对导演来说是创(🤪)作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣(📭)了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇(🔓)亚洲金融危机，但韩国经济仍(👋)然处于上升状态，城市化和人民生活(🚴)水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机(🦑)。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱(🐧)情(⤴)喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也(🚐)在东亚及东南亚地区引起轰动(🤒)。

一时间，韩流成为(🐺)年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香(🔰)港及中国台湾的流行文(🤪)化。

[我的野蛮女友]

直到现(🐭)在，这种(⏮)影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和(😹)综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股(🎰)东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年(🥢)里，朴赞郁、李(♿)沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀(🔬)五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格(💐)性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直(🍜)活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金(⛸)子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影(🗾)语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身(👝)是一个超级影迷，善于自编(⛰)自导，对类型叙事进行突破，关(🐌)注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基(🌴)德(🌌)则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱(🥙)和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬(🎗)又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、(🍻)跌(📒)宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东(🏑)是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流(🚛)电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的(🌨)大事件，只(🦕)有普通(🐖)人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞(🙊)郁、(🅱)奉俊昊如今已是在国际(✨)创作的大导演，但客观来说(😩)，他们在国(📛)际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车(🗞)]、[玉(✏)子(🌼)]，远不如在国内拍摄的电影更有(🏋)神韵。

“桃总”参演的[雪国列车(🐻)]

韩国本土商业片，在这二十(✳)年里(💀)已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极(🌉)度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、(🥓)[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎(🍔)只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些(😗)影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于(🎙)国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然(🤒)也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱(👇)。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩(🐅)国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作(㊙)更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期(🏾)待打破规律的人出现。

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