《小草青青找到孩子是第几集》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进(📖)

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋(🎬)导演对表现(👥)时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代(⛹)中(👞)后期出道的导演，在这二十(🥀)年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第(📈)26届美(🥊)国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣(🚉)二的[大逃杀]必然(🍏)当仁不让。

在这部影片中(🗽)，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每(😧)年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀(🔜)的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发(🏖)展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是(🍋)枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如(👞)园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒(🚞)。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色(🚑)电影”(园(🎓)子温在(⛺)[在无爱之

本质上，这些(🧔)导演的作(⚽)品遵循了日本电影的一个传统——(🌞)向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会(✖)发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世(🏡)纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状(😃)态，几乎没有出现重大的电影美学(⛴)运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平(💗)稳中陷入个人主(👖)义的茫然和癫狂，没有(🏩)出现有意识的(🔫)群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出(🌺)道的导演(🌲)宫崎骏、北(👾)野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿(🖋)基里斯与龟]、[宛(🥘)如阿修罗]、[即使这样(🈁)也不是我做的(🏃)]、[东(✊)京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被(👳)称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊(🦗)悚、心理悬(❕)疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作(👣)期(🍺)的年轻导演，创(🎭)作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持(❄)续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都(🐇)是富有特色、深耕(🌹)在某一风格下的导演，但并没有形成超越时(💕)代的艺术表达。

2000年以后进入创作(🌗)高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、(🦋)三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问(🥈)题。

但是他们中，除了是枝裕(🤫)和去年因为[小偷家族]获得戛(💤)纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型(🧢)影迷群里受到追捧。

整(🌜)体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五(🔪)十年代(🚉)到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才(🎄)]、[海(🕳)街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像(🤥)现在这样，几乎成为(😯)一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察(🐲)力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平(😘)庸。

作为日本电影迷(🙍)，肯定每年都会看到(🈹)令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性(😣)。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高(❌)峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分(😶)上下(⛄)(The Final/The Beginning)两部于2020年上(🤲)映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国(⏺)电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票(🏕)房纪录，引(😆)起轰动。

前(♍)者(🎅)迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的(😔)规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如(😇)同[英雄]之于(🥡)中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济(🖲)发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投(🤢)资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态(🙍)，城市化和人民生(🔲)活水平提高，客观上为电(📌)影的发展创造了有利(🧣)时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我(➿)的野蛮女友]在中国和(🤖)日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追(👈)捧的热点，偶像文化的风靡程度完全(⛑)盖(👉)过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友(🎩)]

直到现在，这(🕔)种影响力仍然不见(👕)降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开(🍢)花，文艺电影打开国际市场。在这20年里(😼)，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放(🚪)异彩。他们在类型化、作者性、风格性(🎁)、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一(🌜)直活跃在小众(🏸)文艺电影(🔅)领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同(🥗)侯麦的创作风格进行对(👇)比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、(🐸)[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言(🗽)简洁有力(🍬)；

他的好友奉俊昊本身是一个(⛏)超级影迷，善于自编自导，对(🎑)类型叙事进行突破，关注(🈁)底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代(🔂)影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演(💮)中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、(🔗)[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演(🏨)，其电影以(🚧)缜密的(🗝)叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深(🚬)省(朴

李沧东是作家出身，更加注重(🐓)挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚(🍮)秀则是一个完全游走在主流电(📒)影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人(🕤)焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资(🤱)下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子(🌓)]，远不如在(👴)国内拍摄的电影更有神韵。

“桃(🧣)总”参演的[雪国列车]

韩国本土(👎)商业片，在这二十年里已经(🏳)发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在(📂)中国(🆘)影迷群体中极度受到追捧。

[太极(😵)旗飘扬]、[假如爱有天意]、(📆)[卑劣的街头]、[高地战]、[熔(🆒)炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特(📪)的故事(🏄)背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的(🌦)中国观众，自然也(🛒)有吸引力。

尤其是(📔)像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的(📑)恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及(💯)至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有(🗂)可以接力的新(😝)生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影(🎪)。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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影迷互(💿)动

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