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2000-2019，这二十年，日(🎸)韩电影的平稳与突进

1990年代(♒)，日本电影和它的经济一(🔎)样，进入平缓发展(➖)期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导(🕘)演对表(🤸)现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的(🔎)重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续(🐩)处于上升阶段，社会结构仍(📮)有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创(🚆)作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电(🐥)影类最佳(🈴)群戏(🏤)奖

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日影迭代

如果要从2000年的(🎤)电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的(🐵)寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力(📨)问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃(🈳)杀(📶)的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但(🎛)对日本社(🍋)会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影(🎎)曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无(🚕)爱之

本质上，这(🕟)些导演的作品遵循了日本电(🎳)影的一个传统—(🚣)—向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史(🏄)上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都(🐃)出现了电影的变(🏌)革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几(🥌)乎没有(🚿)出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织(📝)关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺(❗)少叛逆的二十年，人们(🏅)在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导(🐴)演宫崎骏、北野武、森田(🎍)芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了(🍧)[千与千寻(🍃)]、[阿基(❣)里斯与龟]、[宛如阿修罗]、(🚱)[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创(🎊)作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期(🤮)相提并论。

黑泽清同(🤦)样被称为异色电影导(🕞)演，作品多为恐怖、惊悚、心理(😁)悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于(🚎)[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们(😜)的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口(🏻)史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里(👀)，是枝裕和、中(🕹)岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷(📅)幸喜等(🏄)，艺术风格都十分突(🏸)出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关(📒)注之外，其他人都(🧟)只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的(👚)日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也(🏯)是一(⛵)个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史(💗)由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具(🤭)有洞察力的(🍆)编(☝)、导团队。

如果要用一句话来形(✖)容这二十年的日本电(📱)影，那就是佳作不断，整体平庸。

作(🍧)为日本电影迷，肯定每(🏖)年都(🌥)会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形(♎)式和内容表达上趋于保守、陈旧(😸)。

作为(🔧)漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是(💀)韩国电(🖐)影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额(🆕)和放开好莱(🌩)坞电影进入韩国市场；二是电影[生死(⌛)谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这(💚)一配(⏭)额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同(👃)[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣(😔)必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一(🛴)种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化(📐)和(📮)人民生活水平提高，客(🆘)观上为电影的发展创造了有利时机(🍼)。

正是在这个时候，韩(🙃)国商业和艺术电影(🐺)并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜(🕸)剧[我的野蛮女友]在中国和日(🚥)本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在(🐞)东亚及东南亚地区(🖇)引起轰动。

一时间，韩流成为(🎒)年轻人追捧的热点，偶像文(🍑)化的风靡程(💠)度完(🐍)全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然(💙)无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高(🌲)速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、(🏛)李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他(🥜)们在类型(🕯)化、作者性、风格性、(😚)艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊(🌞)人，题材高度统一。常有人拿他(🕦)同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉(🤞)地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本(🚼)身是一个超级影迷，善于自编自导，对类(🥖)型叙事进行突破，关(👕)注(👛)底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是(🐼)这群导演中(🧦)的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的(👩)脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔(😽)与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域(📤)的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的(⛪)构图，引人入胜，发人深省(🚒)(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处(🗄)其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活(🍼)后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴(🤚)赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投(🔇)资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神(🛒)韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土(🥑)商业片，在(🎞)这二十年(😚)里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗(🐓)飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸(✖)引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐(🏈)怖片，更容易引起(✈)广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最(🔑)后，也必(🏼)须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看(📳)上去还十分有活力(☝)，但(🐰)创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走(⛎)入模式循环，如(🕟)同当年的中国香(🔲)港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一(✅)种规律。

永远期待打(🐩)破规律的人出现。

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影迷互(🐰)动

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