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2000-2019，这二十年(📩)，日韩电影(🏍)的平稳(📽)与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到(🧟)新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对(🕐)艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结(🚭)构仍有很大变(👄)动，电影发展则进入了一个黄金期(🚇)，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创(♑)作出具有鲜明个人风格的电影(Ⓜ)。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的(🐷)电影中选择一部作为(🖥)新世纪前(🛳)20年，日本社会的寓言，那么深作欣(🏗)二的[大(⛵)逃杀]必然当仁不(🕠)让。

在这部(🍌)影片中(🥇)，日(😡)本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可(🏡)能成真，但对日本社会发展和年(📊)轻人生存问(🛒)题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会(⏩)和(🏐)电影中(💠)。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直(🏏)在家庭的维度里，讨论日本人(👡)及社(🙁)会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘(🌩)，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界(🛹)，园子温这种导演(♑)怪咖其实也不少见，他们(🔭)的电影曾被电影(🚝)学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日(⏹)本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性(🛏)，随着时代，变换具(🕍)体讨论的问题和故事讲述的(🚂)形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重(㊗)大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今(📵)，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出(💌)现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年(🏇)，人们在平稳中陷入个人主义(🚖)的茫(🔊)然和癫狂，没有出现有意识的群(🍈)体(✂)性美学颠覆思潮。

七八(😏)十年代出道的导演宫崎骏、(😮)北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕(🥔)见的创作力外，其他人已无法与(🤰)他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代(💰)人诡异的一(🏋)面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等(😻)，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有(📟)形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进(🔟)入创作高峰期(❓)或出道的导演里，是(😳)枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突(⤴)出，专注于表达日本社会(🛣)的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某(📗)一类型影迷群里受到(🕔)追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样(🕐)，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说(🎎)改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电(🥒)影与漫画和小说的(💣)关联向来密切，对(🚲)它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几(🏑)乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具(🚏)有洞察力(❄)的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但(💗)长期关注下来，多数作品(🎎)又表现出极大的雷同(🔈)性。在艺术形式(🦅)和内容表(🐅)达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后(㊗)，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提(🐄)：

一是韩国电影人(🏵)发起的光头运动，反(⏺)对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电(🆖)影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房(💆)纪录，引起轰动。

前者迫(🍆)使(📄)韩国政府继续维持电影院每个放映(👅)厅，每(🤤)年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激(🐯)了韩国电影的商业发展，如同[英(💺)雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后(🥗)期，虽然遭(🎼)遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电(🥧)影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧(👙)、韩国音乐也在东亚及(🎓)东南亚地区引起轰动(🏊)。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及(😾)中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力(🐧)仍然不见降(〰)低。虽然无法与韩剧(🈯)、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发(😠)展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开(🔳)国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在(🍅)类型化、作者性、风格性、艺术性与(🐌)现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度(🏳)惊人，题材高度统(💰)一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲(💀)切的(⏫)金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞(⬛)，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表(🚤)现(🍙)人与人关系的脆弱和(📏)疯狂，他的(🍒)[撒玛利亚女孩]、[春(🔘)夏秋冬又一春]、[弓]等片，温(🚄)柔与暴(🔀)烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其(🍆)电影以缜(🤪)密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引(🤐)人入胜，发人深省(朴

李沧东(👣)是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其(🌁)中的无奈和抉择；

洪尚(🎢)秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们(🚟)在国际投资下拍摄的[斯托克(🈺)]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土(🎗)商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧(🔁)情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天(🎌)意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭(🌭)声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独(🆕)特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山(👼)行]、[哭声]这样极具特色的恐(🏺)怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火(🔘)爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为(⛳)及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可(😥)以接力的新生代(🍥)导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种(👙)规(🐪)律。

永远期待打破规律的人出现。

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