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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓(🏰)发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现(🔉)时代和个人情绪的兴趣远大于对(✨)艺术形式(⏪)探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续(🤴)处于上(🎷)升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金(🗡)期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼(🏦)，创作(➕)出具有鲜明个人风格(🤩)的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛(💱)逆与暴力(🌶)问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛(🗄)逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏(➕)不可能成真，但对(🚡)日(⭕)本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家(🐶)庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象(🏼)；客观如山下敦弘，真实(🚸)再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影(🌷)界，园子温这(🏍)种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——(🐁)向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和(📇)故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几(🤛)乎没有出现重大的电影(🦂)美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织(🕦)关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在(🙌)平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂(🧢)，没有(📀)出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七(🦎)八十年代出(🆘)道的导演宫崎骏、北野(🏫)武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千(😎)寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力(🐤)外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛(🧕)期(🛂)相提并(🐰)论。

黑泽清同样被(❄)称为(🚒)异色电影导演，作(🤓)品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑(🧚)泽清于[散步的侵

九十年代进入创作(🛥)期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那(💷)样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代(🤒)的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲(📢)也、(🧖)园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风(🚗)格都十分突出，专注于表达(🆒)日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小(🤟)偷家族(📛)]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某(🧝)一类型影(😨)迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五(🖲)十年代到八十年代(🤧)初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏(🎵)作者性原(🧠)创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行(😜)。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记(♋)]等，都是从漫画衍生出来。

日本(🚥)电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已(🏆)久，但(🐋)从未像现(🍷)在这样，几乎成为一(🌱)种主流。

新(♎)生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用(📸)一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动(👈)的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷(🖥)同性。在艺术形式和内容表达上趋(🆒)于保守、(✍)陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部(🎀)于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不(⬅)提：

一是韩国电影人(🚶)发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前(😛)者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了(🌭)韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的(🐜)繁荣必然与(🅱)经济发展相关。

拍电影，对(🆕)导演来说是创作，对(🕉)电影公司来说(💝)是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时(🔂)机。

正是在这个时候，韩国商业(🧞)和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中(🚷)国和日本爆红，此时，韩剧、韩国(🙉)音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间(🚭)，韩流成为年轻人追(🔢)捧的热点，偶像文化的风靡(✍)程度完(🌺)全盖过曾经的日本(⏩)和中国香港及中国台湾(🙄)的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到(🦕)现在，这种(🌽)影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节(🗣)目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业(👜)电影在本土开花(🧢)，文艺(🤶)电影打开国际市场(🏃)。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基(🐬)德、洪尚秀(🐆)五位导演，在国际电影节上大放异彩(🍈)。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间(🌓)惨剧，电影语言简洁有力；

他的(🥗)好(😑)友奉俊昊本身(🌚)是一个超级影迷，善于自编自导，对(🥪)类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎(🛋)成为中国当代(🔄)影迷的《圣经(🚉)》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态(💃)，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春(❔)]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞(🌩)郁(🐞)是韩(🧙)国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、(💒)跌宕的情节、独(🈹)到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和(🏠)抉择(〽)；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活(🥁)后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导(💬)演，但(🛋)客观来说，他们在国(🧖)际投资下拍摄的[斯托克(🖕)]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄(🍌)的(🥐)电(💵)影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里(🧀)已经发展出成熟的制作体系，爱情(🌩)片、动作片以(💢)及揭露现实的剧(➡)情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设(🦗)计(🕝)，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引(🍭)力。

尤其(🌸)是像[釜(🧡)山行]、[哭声]这样(🧣)极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异(🚰)常的恐怖片[昆池岩]

最后，也(💏)必须冷静下来对待韩国电影，因(🚭)为及至今日，韩国电影虽然看上去还十(😾)分有活力，但创作上的疲态已经非常(🥌)明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新(🎑)生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影(🍸)创作和发展的一种规律。

永远期待打破(🤬)规律的人出现。

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